OperaEsencial: ROSSINI: La Pietra del Paragone (Carreras)

Esta es la única versión en estudio, hasta el momento, de"La pietra del paragone" (La piedra de toque), una ópera poco conocida del compositor de Pesaro, pero muy hermosa, y con el aliciente de contar entre sus intérpretes de un jovencísimo Carreras, en su primera grabación en estudio de una ópera!. Además es novedad absoluta en links!

Compuesta cuando Rossini tenía tan sólo 20 años, en 1812, era su 7ª ópera y obtuvo un enorme éxito, si bien no se ha representado demasiado hasta los años 80.

ARGUMENTO:
El Conde Asdrubale vive en su lujosa casa de campo con un grupo de amigos y aduladores que ha invitado a la ya citada villa. Entre sus amigos se encuentran tres mujeres (Clarice, Aspasia y Fulvia), amadas por sus tres invitados varones, y aspirantes éstas a desposarse con el Conde.
El Conde Asdrubale no está seguro de si estas tres damas aman su fortuna o su persona, por lo que decide poner a prueba a sus pretendientes y a sus amigos, todos ellos oportunistas e interesados salvo Giocondo, que es su único amigo sincero.
El Conde Asdrubale se disfraza de acreedor, se hace pasar por un mercader turco y finge su propia ruina económica. Asdrubale hace creer a los demás que ha perdido su fortuna, sus posesiones y su honor nobiliario. Pide ayuda a sus pretendidos amigos, pero éstos, al contemplar su ruina, al darse cuenta de que ya no podrán seguir vivendo a costa del Conde, abandonan a su benefactor a su propia ruina. Sólo Giocondo y Clarice le permanecen fieles hasta en su fingida ruina.
En el acto segundo, el Conde revela el engaño y todos son perdonados en una situación de vergüenza colectiva. Sin embargo el Conde continúa indeciso en su proyecto matrimonial, y en un momento de recelos y calumnias entre los amigos traidores, Clarice decide poner a prueba al Conde. Clarice fingirá ser un hermano de ella misma que había caído en combate, pues era militar. El hermano de Clarice habría llegado a la villa para llevarse a Clarice lejos del Conde, ya que éste hacía sentir desgraciada a Clarice.
El Conde declarará inmediatamente su amor por Clarice y pedirá su mano al falso militar, y en ese momento quedará revelada toda la verdad del asunto. Aspasia y Fulvia se conformarán con los amigos del Conde, y Giocondo permanecerá fiel al Conde pese a amar también a Clarice.
Todo finalizará con las tres bodas.

Links:
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Disfrutadla!

VERDI: I Due Foscari (Carreras, Ricciarelli)

I due Foscari (Los dos Foscari) fue la sexta ópera compuesta por Giuseppe Verdi, con libreto en italiano de Francesco Maria Piave, basada en el drama histórico The Two Foscari de Lord Byron. Se estrenó en el Teatro Argentina, Roma, el 3 de noviembre de 1844 y narra las intrigas políticas de la antigua república de Venecia. El título se refiere a los dos protagonistas, de la familia Foscari: el padre, que es el Dux de Venecia, y su hijo Jacopo

Verdi had considered the Byron play as a subject as early as 1843. But when he proposed such an opera to La Fenice in Venice, it was rejected as unsuitable. The story included criticism of actions of the Republic of Venice, which was offensive to the great families of Venice that had governed the Republic, including the still extant Foscari family.^[1] At the same time, a new opera on the subject of Lorenzino de' Medici, which Verdi proposed for the Teatro Argentina in Rome, was rejected by that house. I due Foscari was substituted and it was given its premiere performance there on 3 November 1844

The first performances in the UK were given in London at Her Majesty's Theatre on 10 April 1847. In the US, the opera was first presented in Boston on 10 May 1847.^[2] Paris saw a production in December 1846 at the Théâtre des Italiens, and it was taken up by several major Italian opera houses.

In modern times Foscari has received occasional productions. La Scala presented it in 1988, also with Renato Bruson, a version which is available on DVD. It was performed by the Teatro San Carlo in Naples in 2000 and recorded on DVD. The Royal Opera House presented the opera in June 1995 with Vladimir Chernov and June Anderson in the major roles. Florida's Sarasota Opera included it in March 2008 as part of its "Verdi Cycle". It was presented during the 2008/09 seasons of La Scala and the Bilbao Association of Lovers of Opera (ABAO) in Bilbao, Spain.

Also, concert opera performances have been common. The Opera Orchestra of New York has presented concert versions three times: the first in October 1981 with Renato Bruson in the title role; the second in April 1992 with Vladimir Chernov as the Doge; and the third in December 2007, with Paolo Gavanelli as the Doge.^[3]

Role	Voice type	Premiere Cast, 3 November 1844[4] (Conductor: - )
Francesco Foscari, Doge of Venice	baritone	Achille De Bassini
Jacopo Foscari, his son	tenor	Giacomo Roppa
Lucrezia Contarini, Jacopo Foscari's wife	soprano	Marianna Barbieri-Nini
Jacopo Loredano, Member of the Council of Ten	bass	Baldassare Miri
Barbarigo, a Senator	tenor	Atanasio Pozzolini
Pisana, Friend and confidant of Lucrezia	mezzo-soprano	Giulia Ricci
Attendant on the Council of Ten	tenor
Servant of the Doge	bass
Members of the Council of Ten and the Junta, Maidservants of Lucrezia, Venetian Ladies, crowd and masked men and women; Jailors, Gondoliers, Pages, and the two sons of Jacopo Foscari

Synopsis

Place: Venice

Time: 1457

Act 1

Scene 1: Outside the Council Chamber of the Doge's Palace

Members of the Council of Ten are waiting to enter the Council Chamber to try the case of Jacopo Foscari, the son of the Doge, who has been accused of murder. Upon the arrival of Loredano (Jacopo's sworn enemy) and his friend Barbarigo, they announce that the Doge has already entered the Chamber. They all enter the Chamber.

Having recently returned from exile, Jacopo is brought from the prison and expresses his love at seeing Venice again: Dal più remoto esilio ("From the most distant place of exile"). When summoned to enter the Chamber and told that he can expect the Council to be merciful, Jacopo explodes in rage: Odio solo ed odio atroce ("Only hatred, cruel hatred, is locked within their breasts"). He enters the Chamber.

Scene 2: A hall in the palace

Lucrezia Contarini, Jacopo's wife, learns from her ladies in waiting that the trial is proceeding in the Council Chamber. She quickly demands to see the Doge, Jacopo's father, but is told that she should pray for Jacopo's freedom. Angrily, she implores heaven to be merciful: Tu al cui sguardi onni possente ("Thou beneath whose almighty glance all men rejoice or weep"). Her friend Pisana enters in tears; she relays the news that Jacopo has been sentenced to further exile and this provokes another furious outburst from Lucrezia: La clemenza! s'aggiunge lo scherno! ("Their mercy? Now they add insult!"). Pisana and the ladies beg her to trust in the mercy of God.

Scene 3: Outside the Council Chamber

The Council of Ten leaves the Chamber proclaiming that the evidence was clearly sufficient to convict Jacopo and that their actions will be seen as just and fair.

Scene 4: The Doge's private room

The Doge, Francesco Foscari, enters and wearily sits down. He expresses anguish at what has happened to his son but, as his father, feels there is nothing he can do to save him: O vecchio cor che batte ("Oh ancient heart that beats in my breast..."). In tears, Lucreza comes in and, when she tries to decry the actions of the Council, Francesco reminds her of his position as upholder of the law of Venice. Angrily, she denounces the law as being filled only with hatred and vengeance and demands that he return her husband to her: Tu pur lo sai che giudice ("You know it all too well"). The scene ends with the Doge lamenting the limits of his power and the conflicts between being both ruler and father, while Lucrezia continues to demand his help. The sight of his tears gives her some hope.

Act 2

Scene 1: The state prison

Jacopo is alone in prison and laments his fate. He imagines that he is being attacked by Carmagnola, a famous condottiere (soldier) who was executed in Venice (Non maledirmi o prode ("Mighty warrior, do not curse me"), and he faints. Still delirious, he finds Lucrezia is with him; she tells him of the Council's decision and the punishment of further exile. However, she tries to keep some hope alive and promises to join him in exile if need be.

The Doge arrives and declares that in spite of the fact that he was forced to act severely, he loves his son. Jacopo is comforted - Nel tuo paterno amplesso ("In a father's embrace my sorrow is stilled") - but is further disturbed by the Doge's claim that his duty must override his love of his son.

Loredano arrives to announce the official verdict and to prepare Jacopo for his departure. He is contemptuous of the pleas of the Foscari and orders his men to remove Jacopo from his cell. In a final trio, Jacopo, the Doge, and Lucrezia express their conflicting emotions and, as Jacopo is taken away, father and daughter-in-law leave together.

Scene 2: The Council Chamber

Loredano is adamant: there shall be no mercy and Lucrezia and her children will not be allowed to accompany Jacopo on his banishment. The Doge laments his inability to help, acting, as he must, in the role of Doge before that of father. Lucrezia enters with her two children. Jacopo embraces them while Lucrezia pleads with the councilors to no avail. Jacopo is taken away.

Act 3

Scene 1: The Piazetta of San Marco

While the people who have gathered express their joy at being together, Loredano and Barbarigo wait for the galley that will take Jacopo away to exile. He is led out, followed by his wife and Pisana, and expresses his feelings for Lucrezia: All'infelice veglio ("Unhappy woman, unhappy through me alone"). Together, in a huge choral number, Jacopo, Lucrezia, Pisano, Barbarigo, Loredano, and the people of Venice each express their feelings. Jacopo begins: O padre, figli, sposa ("Father, children, wife, I bid you a last farewell"), and the scene ends with Jacopo escorted onto the galley while Lucrezia faints in Pisana's arms.

Scene 2: The Doge's Palace

The grief stricken Doge expresses his feelings - Egli ore parte! ("Now he is going!") - and pictures himself alone in his old age. Barbarigo brings him proof that his son was in fact innocent, while Lucrezia comes in to announce Jacopo's death: Più non vive... l'innocente / ("He is no more... the innocent"). As she leaves, a servant announces that the Council of Ten wish to meet with the Doge.

The Council, through its spokesman Loredano, announces that it has decided that Francesco, due to age, should give up his position as Doge. Angrily, he denounces their decision: Questa dunque è l'iniqua mercede ("This then is the unjust reward..."). He asks for his daughter-in-law to be brought in and gradually lays down the trappings of his office. When Lucrezia enters and addresses him with the familiar title "Prince", he declares "Prince! That I was; now I am no longer." Just then, the bell of San Marco is heard announcing that a successor has been chosen. As it tolls a second time, Francesco recognizes that the end has come: Quel bronzo feral ("What fatal knell"). As the bell tolls again, he dies; Loredano notes that "I am paid."

Giuseppe Verdi

I Due Foscari

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Verdi - I Due Foscari.rar

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VERDI: Stiffelio (Carreras)

Aqui tenemos la 16 ópera del gran Verdi, inmediatamente anterior a su Trilogia Romántica, con libreto y música concisos y, para mi, muy conseguidos. Se trata de una ópera en tres actos con libreto d e Piave, basado en la pieza "Le Pasteur, ou l'Évangile et le Foyer" de Émile Souvestre y Eugène Bourgeois. La obra trata el tema del adulterio e involucra a un pastor protestante, que es engañado por su mujer. Éste la descubre y finalmente la perdona, un argumento que resultó muy extraño para el público italiano y que fue muy atacado por la censura, así que tuvo muy poco éxito en su estreno, quedando relegada al olvido. Verdi sin embargo le tenia un gran cariño a esta ópera y 7 años después la reestrenó bajo el título de Aroldo , cambiando la ambientación de la Alemania de inicios del siglo XIX a la época de las Cruzadas, con lo que perdió mucfha de su fuerza dramática, y de lógica interna.Yo prefiero Stiffelio a Aroldo, porque creo que el tema de un sacerdote que perdona la infidelidad de su esposa, es más moderno e interesante, sobre todo si está interpretado por un imbatible Carreras, en un papel que le sienta como un guante.

Stiffelio - José Carreras
Lina - Sylvia Sass
Stankar - Matteo Manuguerra
Raffaele - Ezio di Cesare
Jorg - Wladimiro Ganzarolli
Federico di Frengel - Thomas Moser
Dorotea - Maria Venuti

ORF Symphony Orchestra and Chorus, Vienna
Lamberto Gardelli




CD1 - - - CD2

OperasCombinadas: PUCCINI: Le Villi & Messa di Gloria

Le Villi (Las Willis) es la primera ópera compuesta por Giacomo Puccini. El libreto es de Ferdinando Fontana, basado en el cuento Les Willis de Alphonse Karr.

Puccini escribió Le Villi para participar en una concurso de óperas de un solo acto, organizado por Edoardo Sonzogno, industrial y dueño de un periódico milanés. La ópera no mereció ni siquiera una mención especial. A pesar de eso, gracias a la ayuda de Fontana, su libretista, Puccini consiguió el apoyo de personas influyentes para estrenar la ópera, logrando un notable éxito. Fue entonces cuando Giulio Ricordi ofreció un contrato por los derechos de publicación de la ópera previa modificación para agrandarla, lo cual hizo Puccini para esa nueva versión que se estrenó en diciembre del mismo año; después el compositor hizo un par de versiones más, una en 1888 y una última en 1892.

El libreto de la ópera se nutre de las leyendas de la Europa Central, según las cuales las Willis son espíritus de mujeres que han sido traicionadas por sus amantes. El mismo tema es tocado en el ballet Giselle y la ópera Die lustige Witwe (cuyo libreto fue traducido al italiano por el mismo Fontana).

1er acto: En casa del guardabosque se celebran los esponsales entre Roberto y Anna. De repente Roberto debe partir a Mainz para hacerse cargo de una herencia. Anna tiene un mal presentimiento. Todos le desean un buen viaje. Intermezo: El espectador, a través de una narración de una versión escenificada, descubre el modo en que una sirena seduce a Roberto y cómo éste se olvida a Anna. A continuación, en una segunda versión, presenciamos el cortejo fúnebre de Anna, que muere de tristeza, y cómo las almas de las muchachas abandonadas esperan a sus amantes infieles, quienes son inducidos a la danza de la muerte.

2 acto: Guglielmo, el padre de Anna, llora la muerte de su hija. Mientras se dirige a su casa, se oyen las voces de las bacantes. Roberto, movido por el arrepentimiento, regresa a casa. Allí se le aparece el espíritu de Anna. Ambos son rodeados por las bacantes, quienes le acosan y le obligan a bailar con Anna hasta que encuentra la muerte en sus brazos.

"Le Villi"

Anna - Renata Scotto
Roberto - Plácido Domingo
Guglielmo Wulf - Leo Nucci
Narrator - Tito Gobbi

National Philharmonic Orchestra
Ambrosian Opera Chorus
Lorin Maazel, 1979

CD


A pesar de la "ampliación" a 2 actos es una ópera muy corta, y trágica, asi que yo suelo escucharla combinada con la Misa de Gloria del mismo Puccini, interpretada por Carreras y Prey, que da un poco de calma y consuelo a la acción y además permite que haya más variedad en la parte vocal (Carreras combina muy bien con Domingo, cómo no). Puccini creó esta Misa cuando apenas tenía 17 años, y ya muestra el talento del compositor en una fase temprana. Puede no ser tan buena como las misas de Mozart o Beethoven, pero su flujo romántico lo compensa. Los solistas José Carreras y Hermann Prey hacen un trabajo fantástico. La orquesta, el director y el coro son impecables, y la calidad de audio es inmejorable.

"Messa di gloria" in A flat major

(for tenor, baritone, bass, chorus & orchestra)

London Phiharmonia Orchestra

with Hermann Prey, Ambrosian Singers, José Carreras
Conducted by Claudio Scimone

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Kyrie

Gloria

Credo

Sanctus

Agnus Dei

ROSSINI: Otello, il Moro di Venezia (Carreras&Von Stade)

(Portada alternativa)

Otello, ossia Il Moro di Venezia es una ópera en tres actos con música de Gioacchino Rossini y libreto de Francesco Maria Berio di Salsi, basado en la tragedia de Shakespeare, Otelo, estrenada en el Teatro del Fondo (hoy llamado Teatro Mercadante) de Nápoles, el 4 de diciembre de 1816. La ópera se aleja bastante de la obra de Shakespeare, tiene lugar en Venecia y no en Chipre, y el drama se desarrolla de otra forma, por ejemplo el papel de Yago es en algún sentido menos importante y diabólico que en la obra original y en la versión de Giuseppe Verdi, estrenada con posterioridad, en 1887.

Esta versión me gusta mucho más que la de Opera Rara, más reciente y con Bruce Ford, porque Carreras está insuperable, y la Desdémona de Von Stade es fantástica. De hecho es en el Tercer Acto donde la ópera y los dos protagonistas cobran alas y se fragua una obra maestra.

Otello - José Carreras
Desdemona - Frederica von Stade
Iago - Gianfranco Pastine
Rodrigo - Salvatore Fisichella
Emilia - Nucci Condò
Elmiro - Samuel Ramey
Lucio - Keith Lewis
Doge/Gondoliere - Alfonso Leoz

Ambrosian Opera Chorus
Philharmonia Orchestra
Jesús López Cobos
1978



CD1[a] - - CD1[b] - - CD2[a] - - CD2[b]
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ROSSINI: Elisabetta, Regina d'Inghilterra (Caballé&Carreras)

                                                                         (Portada customizada)

Elisabetta, regina d'Inghilterra, (Isabel, la Reina de Inglaterra) es un dramma per musica u ópera en dos actos de Gioacchino Rossini (fue su ópera número 15), con libreto de Giovanni Schmidt, según la obra La Página de Leicester por Carlo Federici. Tuvo su debut en el Teatro San Carlo de Nápoles el 4 de octubre de 1815.
Rossini usó algunas melodías de otras óperas para componer Elisabetta, como la obertura, que en primer lugar fue escrita para Aureliano en Palmira y después se hizo conocidísima por ser la obertura de El barbero de Seville.El título lo dice todo. Se trata de la mayor reina de Inglaterra y la historia apócrifa que se utiliza con frecuencia en las obras dramáticas de principios del siglo XIX, que trata del amor romántico de la reina (por lo general de un héroe militar o un noble corte), la lucha con una mujer rival con quien su gallardo caballero está verdaderamente enamorado y la resignación con que la reina resuelve todo al final. Las heroínas de Rossini fueron cantadas en un primer momento por una mezzosoprano. Esto se debió a las cantantes estrella de esta época eran las hijas de tenor español Manuel García. Ambas hijas eran mezzosopranos y ayudaron a popularizar en todo el mundo las obras de Rossini, incluyendo viajes a América.
Sin embargo esta ópera ha sido siempre un favorito entre las divas y la señora Caballé sin duda es una de ellas. Qué pena esta grabación se hizo después de su operación del tumor cuando la voz de oro había adquirido un ritmo algo tirante, sobre todo en los pasajes más fuertes. Aún así, y aparte de las deficiencias antes mencionadas, se muestra ideal en este papel real. Los momentos de tranquilidad son tan elocuentes como siempre, y su retrato de Elisabetta es vibrante. Además es un placer tenerla con un Carreras joven y pletórico, ya que sus voces suenan siempre bien juntas. También es cuestionado él en algunos pasajes altos escritos por Rossini, que usa normalmente voces ligeras. Pero el empuje de Carreras, el fraseo y la voz aterciopelada simplemente impresionante compensan cualquier fallo. Benelli lidia mejor con las demandas de Rossini, pero por supuesto carece del sonido único de Carreras. Masterson también hace un buen trabajo y se mezcla bien con Caballé en el dúo de ambas rivales. Masini ofrece apoyo sólido y la calidad del sonido es buena.
Hay otra grabación, con Jennifer Larmore y Bruce Ford que a priori es más fiel al original en cuanto a tesituras, pero, sinceramente, prefiero ésta, cantada por dos monstruos del bel canto.

Elisabetta - Montserrat Caballé
Leicester - José Carreras
Matilde - Valerie Masterson
Enrico - Rosane Creffield
Norfolk - Ugo Benelli
Guglielmo - Neil Jenkins

Ambrosian Singers
London Symphony Orchestra
Gianfranco Masini


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VERDI: Il Corsaro (Carreras&Caballé)

(Carátula Customizada)

Il corsaro (El corsario) es una de las óperas de la primera época de Giuseppe Verdi , tiene un mal número para los supersticiosos pues es la 13ª ópera del maestro de las 28 que compuso. Con libreto de Francesco Maria Piave, basado en el poema The Corsair de Lord Byron. Fue estrenada el 25 de octubre de 1848 en el Teatro Grande de Trieste.

El compositor expresó su interés en el poema de Byron El Corsario ya en 1844, pero tardó varios años antes de que le llegara la oprtunidad con un libreto de Francesco Maria Piave. Mientras tanto, Verdi se vio envuelto en una disputa entre dos editoriales que lucharon por su trabajo. Il Corsaro fue escrito para el editor que perdió la batalla - por lo menos a los ojos del compositor - y Verdi pudo haber estado ansioso por terminar la ópera y sacársela de encima. En cualquier caso, cuando terminó la partitura en 1848, y la entregó a la editorial, al parecer no tenía idea de dónde ni cuándo se produciría la ópera.

Cuando se estrenó en el Teatro Grande (hoy Teatro Lirico Giuseppe Verdi) en Trieste, ese mismo año Verdi no asistió y la ópera no fue bien recibida, quizá en parte debido a la ausencia del compositor, porque ya era bastante conocido y sus óperas gozaban del favor del público. Rápidamente cayó en desgracia.

Pero aquí la tenemos, con 3 grandes de los grandes interpretándola, así que merece muchísimo la pena: Carreras, Caballé y Jessye Norman!

New Philharmonia Orchestra - Lamberto Gardelli

Download ..... CD1 ..... CD2¨

PUCCINI: TOSCA (Caballé&Carreras)

(Portada Customizada)

La Caballé es una Tosca cercana a la de la Callas, por dramatismo y lirismo. Y Carreras está insuperable

Ann Murray
Domenico Trimar
Ingvar Wixell
José Carreras
Montserrat Caballé
Piero de Palma
Samuel Ramey
Willian Elvin

Chorus and Orchestra of the Royal House, Covent Garden
Sir Colin Davis

Ópera compuesta por Giacomo Puccini con libreto de Luigi Illica y Giuseppe Giacosa a partir de una obra escrita por Vicent Sardou. Tras el éxito del compositor en "La Bohème", estrenada cuatro años antes(1896), la composición de esta ópera contó con los mismos libretistas que intervinieron en aquella. Tosca volvió a mostrar las mejores características de la composición pucciniana y, sobre todo, la capacidad para saber dar a cada escena el toque que la ha convertido en uno de los referentes para lucimiento vocal y escénico de los cantantes. Se estrenó en el Teatro Constanzi, en la ciudad de Roma, un 14 de enero de 1900. Salvo la noche del estreno, Tosca ha acabado encumbrándose como la obra maestra de un compositor que compuso Manon Lescaut, La Bohème, il Trittico o Turandot, entre las grandes de la ópera.

Acto I

Iglesia Sant'Andrea de la Valle

Angelotti, huido de la prisión estatal en el Castillo de Sant'Angelo, llega a la iglesia donde su hermana, la marquesa Attavanti, ha dejado unas prendas para poder disfrazarse y esconderse de los esbirros del barón Scarpia ("Ah, Finalmente"). Tras un breve monólogo del sacristán ("E sempre lava!"), llega el primer gran momento de la ópera: el aria de tenor "Recóndita armonia", una bellísima pieza donde Mario Cavaradossi, el pintor y amante de Tosca, canta a la belleza morena de su amada en contraposición de la "Maddalena" rubia de ojos azules que está pintando. El sacristán marcha de la iglesia y deja sólo al pintor ante el cuadro cuando un ruido en la capilla de los Atavanti le interrumpe ("Gente là dentro"). Angelotti reconoce a Cavaradossi y éste, a duras penas, también lo hace. La llegada de Floria Tosca, cantante famosa, no permite que se pueda resolver la dura situación con lo que Cavaradossi le pide que se oculte y le entrega, mientras tanto, una cesta para que se recupere. Estamos ante un dúo, el de Tosca y Mario, en el que se nos presenta varias cuestiones de importancia para el posterior desarrollo de esta ópera: la devoción de Tosca por lo sagrado pero también la personalidad celosa de la cantante al ver el cuadro de la Virgen que pinta su amante. Tosca, después de entregar un ramo de flores a la Virgen, evoca la casita donde ambos comparten su amor ("Non la sospiri la nostra casetta... "), en un bello aria donde describe los pequeños placeres. El momento de pasión se corta cuando Cavaradossi le pide que se retire para que él pueda seguir trabajando. Tosca ve el cuadro y reconoce a la mujer y piensa que él la traiciona. En ese momento es cuando Cavaradossi se nos muestra en esa faceta amorosa con el "Quale occhio al mondo..." igual de extraordinario que la anterior intervención de su amante. Al final, el pintor logra que ella, rogándole que le "pinte los ojos negros", marche. Una vez que Tosca sale del templo, Cavaradossi acude a la capilla y trata un plan con Angelotti para ocultarlo de Scarpia hasta que un cañonazo lejano les avisa de que se ha descubierto la fuga. En la conversación, Angelotti revela que su hermana, que ha identificado en el cuadro, le está ayudando para librarse del malvado Scarpia, jefe de la policía. Una breve escena en el que el sacristán comenta a los chicos que cantan en el coro, tanto la derrota de Bonaparte como la fiesta que se celebra en el Palacio Farnesio en esa misma noche, llenan de júbilo la iglesia. La irrupción por sorpresa de Scarpia ("Un tal baccano in chiesa") paraliza al sacristán y a los chicos del coro. El barón interroga al sacristán en busca de la capilla Attavanti, donde sospecha que se esconde el preso. Un cesto vacío y un abanico bastan a Scarpia para entender lo sucedido. Tosca vuelve en ese instante y se encuentra que Cavaradossi no está. Es el momento preciso para que el barón envuelva a Tosca en un halo de celos entorno al pintor y la marquesa Attavanti, aprovechando para ello el abanico encontrado en la capilla. Tosca sale agitada por la supuesta traición. Con una excelente orquestación, Puccini logra rodear la tensión ("Tre sbirri,una carrozza") y las malévolas intenciones de Scarpia con la brillante y solemne ejecución del Te Deum.

Acto II

Palacio Farnesio. Despacho del barón Scarpia.

El barón está a la espera de lo que resulte de la investigación de sus esbirros a la caza de Angelotti. En su interior desea tomar a Tosca (Hà più forte "sapore"). Spoletta entra en el despacho e informa que no ha encontrado al prófugo pero que ha traído arrestado a Cavaradossi. El interrogatorio es de gran violencia, sólo atenuada por la voz de Tosca que canta en la explanada enfrente del palacio. La aparición de Tosca en el despacho, lleva a Scarpia a iniciar la tortura a Cavaradossi en una sala aparte pero no muy alejada para que la cantante pueda escuchar los gritos de dolor de su amado. En un momento, Scarpia quiere mostrar una cara más humana pero ella no revela nada. Cuando el barón le revela la terrible situación de su amado, ella se desmorona e intenta pedirle a Mario, que sigue sufriendo martirio, que le permita hablar pero él no quiere. Los gritos de Cavaradossi van "in crescendo" y ella susurra "Nel pozzo, nel giardino" (en el pozo del jardín) y frena inconscientemente el suplicio de su amado. Los torturadores llevan a Mario, desvanecido, hasta la habitación donde está Tosca, que trata de recuperarlo. En el instante en que recupera la consciencia, Scarpia ordena a sus secuaces ir a la finca en busca de Angelotti, allí donde ha dicho Tosca, ante el enojo de Mario. Un mensajero avisa de un triunfo de Napoleón, lo que hace que Cavaradossi estalle en júbilo a la cara del barón (Vittoria!,Vittoria!) que, directamente, hace un gesto para que se lo lleven. Tosca le pide, entonces, que salve a su amado pero el barón no está por la labor. Cuando ella le pregunta por el precio por el que salvar a Mario, Scarpia le revela sus aviesas intenciones ("Se la giurata fede") de tenerla, por la fuerza. Ella, tras no querer ser abusada en un primer momento, agacha la cabeza ante el seguro fin de su amado y lamenta que su fe, todo cuanto hizo no sirviera nada (Vissi d'arte,vissi d'amore) en un aria de las que llegan hasta lo más profundo y que acaban cautivando. Spoletta entra en el despacho para anunciar que Angelotti se ha suicidado. Scarpia aprovecha para preguntar si está preparado todo para la ejecución del pintor, a lo que Spoletta asiente. A la pregunta del barón a Tosca sobre si acepta estar con él, ella acepta resignada por tal de salvar la vida de Mario. Scarpia accede a salvarlo pero le confirma que debe pasar previamente por una muerte fingida... que realmente no es así: la orden que da a Spoletta es que Cavaradossi será ejecutado de forma simulada "como hicimos con el conde Palmieri", indicación que nos deja claro que es una orden falsa. Antes de poder abrazarla, ella pide un salvoconducto para huir. Mientras que él lo escribe ella coge un poco de agua y ve el cuchillo salvador que, poco después, clava en el pecho del barón mientras grita indignada ("Questo è il bacio di Tosca"... Este es el beso de Tosca). Entre gritos desesperados, muere Scarpia. Tosca coloca dos velas en cada lado del cadavery un pequeño crucifijo sobre el pecho y sale del Palacio

Acto III

Castillo San'Angelo

Aparte de una curiosa intervención de un pastorcillo en escena ("Io de'sospiri" Yo de tus suspiros), el verdadero acto empieza con cierta melodía que nos anticipará al aria de Mario Cavaradossi. El carcelero, tras ciertas reticencias, accede a que el preso escriba unas líneas para su amada Tosca; lo que sale de ahí es ese "E lucevan le stelle", de gran intensidad en cada nota hasta conmover al oyente/espectador a medida que llega al final del aria. Tosca llega en ese momento, mostrándole el salvoconducto y la libertad. Cavaradossi se muestra sorprendido por esa gracia tan rara en un ser tan malvado como el barón. Tosca le narra los hechos dolorosos que ha pasado hasta llegar hasta allí ("Il tuo sangue o il mio"... "Él quería tu sangre o mi vida") y como mató a Scarpia. Es un pequeño dúo que se disfruta, porque es la vida renacida la que se siente: de ser condenado a muerte a salir libre y eso se traduce en una especie de optimismo, quizás extraño ("O dolci mani"....oh dulces manos). Ella le indica que primero tendrá que pasar por una ejecución con "armas descargadas" y, posteriormente, saldrán del Estado. El dúo continúa con ese optimismo que indicaba previamente y que se concreta, primero con el "Amaro sol per te m'era il morire"(Cavaradossi) -Amor que seppe a te(Tosca), y segundo con ese "Trionfal di nuova speme" que ambos cantan al mismo tiempo. El carcelero anuncia que ha llegado la hora de la ejecución mientras Tosca le indica lo que debe de hacer. Ha llegado el momento de la ejecución y Tosca no se siente cómoda (Com'è lunga la attesa!...¡qué larga la espera!). Una vez que han disparado y se han marchado los soldados, ella le dice que se levante... hasta que descubre que Mario sí ha muerto. Cuando ella se muestra desesperada, llegan Spoletta y los suyos persiguiéndola por haber asesinado al barón. Ella se dirige hacia el borde del castillo y, ante el intento de detenerla, se tira al vacío.

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VERDI: MACBETH (Milnes&Carreras)

(Carátula Customizada)

Macbeth es la décima ópera que compuso Verdi, con libreto de Francesco Maria Piave y Andrea Maffei, estrenada en el Teatro della Pergola, de Florencia el 14 de marzo de 1847. El libreto está basado en la tragedia homónima de William Shakespeare.
De su ópera Macbeth, Verdi escribió: He aquí este Macbeth, el cual amo más que a todas mis otras óperas. Sin embargo, el éxito que tuvo su estreno fue relativo. En parte, esto se debió a que Verdi intentó aquí construir un verdadero drama musical, que no seguía las tradicionales (y esperadas) convenciones de la ópera italiana (recitativos, arias, números concertantes, etc.).

Una revisión de la ópera para su estreno en París en 1865 tuvo aún menos éxito (un fiasco, según las palabras del compositor). Verdi admiraba profundamente a Shakespeare, Macbeth representa un paso importante en la transformación de la ópera italiana.

Verdi tomó con renovados bríos la creación de esta partitura después de un período de reposo forzoso, igual que lo había hecho años atrás con su Nabucco. Por eso la obra tiene la misma energía y entusiasmo de su primera ópera significativa. Pero es que además resulta ser según la crítica: “la mas experimental hasta el Otello”. Si en Nabucco se apreciaba la influencia del Mosè rossiniano, en esta ocasión Verdi se lanza a recorrer caminos nuevos. Podríamos decir que, por su cuenta, Verdi andaba tras las huellas de su particular “obra de arte total”, convencido de que el melodrama no sólo incluye la música y el canto sino que todos los medios concurren al resultado artístico y deben ser coordinados en un único acto creativo.Que Verdi se convirtió por primera vez en un autentico productor-tirano a la hora de representar su ópera, pasando por encima del resignado empresario Lanari, lo demuestran muchísimos testimonios epistolares y si cabe hay tantos o mas en cartas a Cammarano cuando la ópera fue estrenada en Nápoles, sin olvidar tampoco su reelaboración en Paris, en aquel entonces dirigidos a su editor en Francia. Así escribía, por ejemplo, al escenógrafo florentino: “Mira que la sombra de Banco debe salir debajo de la tierra: deberá ser el mismo que representaba a Banco en el acto primero, deberá tener un velo ceniciento pero bastante ralo y fino, que apenas, apenas se vea, y Banco deberá tener los cabellos revueltos y diversas heridas en el cuello visibles”. Esto rompía las bases del melodrama italiano pues ciertos cantantes se negaban a realizarlo argumentando que lo representara un actor. Sanquirico, el famoso escenógrafo de La Scala, sugirió a Verdi el empleo de lo que entonces llamaban fantasmagorías (antecedente del cinematógrafo- una especie de linterna mágica) para resolver las apariciones de los ocho reyes y el compositor se la exige así al empresario: “Tu sabes lo que es la fantasmagoría y es inútil que te haga su descripción, por Dios, si la cosa sale bien, como me la ha descrito Sanquirico, será una cosa sorprendente y de hacer correr un mundo de gente por ello”. Por último recordar los tormentos por los que Verdi hizo pasar al libretista Piave en la confección del libreto para, finalmente, retocarlo Maffei.El experimentalismo de Verdi no se limita a la teatralidad, ni siquiera a la búsqueda de la “palabra escénica” que conseguirá plenamente con posterioridad. La verdadera novedad son los intentos del compositor al abordar el aspecto vocal de su Macbeth. Dicho por el propio músico: “un cantabile muy sui generis”. Algunos críticos lo han definido como “el predominio del canto silábico sobre el canto vocalizado”. Un tipo de vocalidad muy particular que entrelaza fragmentos de canto explayado con recitados de voz impostada. Massimo Mila la denominó “dialoguización del aria” entendiendo que es un intento de superación del esquema recitativo-aria-cabaletta en favor de una estructura mas creíble para organizar la escena. La partitura está plagada de minuciosas indicaciones expresivas como si no le parecieran suficientes a Verdi las propias notas musicales para su empeño. Escogió como protagonista para el papel principal al barítono Felice Varesi que no estaba en perfecta forma vocal pero su dimensión de actor trágico no conocía límites.A él le fue dando instrucciones de cómo debía abordar el rol en tres largas cartas de las que sólo consignaremos una parte de la primera: “Yo no acabaré nunca de recomendarte que estudies bien la posición. (Verdi entiende por posición el momento donde cae un aria, una parte musical, una frase….) En suma, tengo más gusto que sirvas mejor al poeta que al maestro. Desde el primer duetino tú podrás sacar mucho partido (mejor que si fuera una cavatina). Ten siempre a la vista la posición, que es cuando se encuentra con las brujas que le predicen el trono. Tú te quedas ante tal anuncio sorprendido y aterrorizado; pero te nace al mismo tiempo la ambición de llegar al trono. Por eso al principio del duetino lo dirás a baja voz, y ten cuidado de dar toda la importancia a los versos: <<>> Ten cuidado con los gestos, a los acentos, al pp y f señalados en la música. Recuerda que debes sacar también otro efecto de las notas <<>>. En el dúo grande los primeros versos del recitativo van dichos sin importancia cuando da la orden al servidor. Pero cuando se queda sólo poco a poco se transporta y le parece verse en las manos un puñal que le indica el medio para matar a Duncan. Este es un momento bellísimo, dramático y poético y lo debes cuidar mucho. Date cuenta que es de noche, todos duermen: todo este dúo deberá ser dicho a baja voz tenebrosa de dar terror. Macbeth sólo (como en un momento de transporte) dirá algunas frases con voz fuerte y desplegada, pero todo esto lo encontrarás explicado en el papel. Para que tú entiendas también mis ideas, te digo también que en todo este recitativo y dúo el instrumental consiste en instrumentos de arco con la sordina, en dos fagot, en dos cornos(trompas) y un tímpano (tambor). Te darás cuenta que la orquesta sonará extremadamente baja y vosotros debéis cantar también en sordina”.Con todo esto se intenta demostrar el interés de Verdi por esta particular obra que, a diferencia de otras óperas suyas, siempre estuvo dispuesto a dirigir y reponer. Para concluir con este asunto nos quedan dos testimonios: el primero una carta de Verdi dirigida a Cammarano y el otro entresacado de las memorias de la Barbieri-Nini, primera intérprete de Lady Macbeth. Vamos con la primera, motivada por su estreno en Nápoles, perfila

OperaEsencial: PUCCINI: Madama Butterfly (Freni&Carreras)

Otra grabación cuya preferencia por mi parte es provocada por el tenor (Carreras) y no por la soprano (Freni, que es de todas formas una de mis Segundas-Sopranos-Preferidas)

Con esta ópera Puccini inició su primera incursión en mundos más exóticos para la ópera como era el Lejano Oriente y que seguiría más tarde con Turandot, sin olvidar esa "Fanciulla" que compuso y situó en el Oeste- California- durante la fiebre del oro ("La Fanciulla del West). Los éxitos de "La Bohème" y "Tosca", además, le habían situado como uno de los veristas (tendencia cultural que consiste en aportar un mayor realismo en la ópera, homogeneización de partitura y apartado de ese mundo del bel canto en lo referente a renunciar a los artificios vocales ) con más éxito, junto a Giordano, Leoncavallo o Mascagni.

La ópera, como la mayoría compuesta por Puccini, no tiene una base literaria tan específica como pueden serlo las óperas verdianas por lo que no se puede precisar en que libro se basa Madama Butterfly. Los estudiosos comentan acerca de "Madama Chrysanthème", escrita por Pierre Loti, y también por relatos como el de John Luther Long sobre una geisha que se convierte al cristianismo en una pequeña misión norteamericana de Nagasaki.

Su estreno en la Scala de Milán fue un maravilloso fiasco. Sí, lo han leído bien, un maravilloso fiasco que provocó ciertas modificaciones en la ópera entre las que destaca la composición de esa genial aria de Pinkerton "Addio,fiorito asil", o el corte en el segundo acto para dividirlo y dar lugar a un tercer acto, aparte de modificaciones de menor grado. Así, lo que fue un boicot de determinados aficionados (los loggionisti- público del "gallinero"-) hacia la ópera provocando un total desbarajuste en la puesta de estreno de la ópera, permitió "crecer" a la ópera hasta alcanzar su sitio de verdad dentro del repertorio operístico. El posterior reestreno de la ópera se realizó, tres meses después, en Brescia con el éxito que le acompaña en la actualidad.

Acto I
La ópera comienza con un brevísimo y bello preludio. En escena se encuentran Goro, alcahuete nativo, y Pinkerton, un teniente de la marina norteamericana charlando, mediante el uso de diálogos cortos, sobre la casa que el americano ha comprado para su estancia en Nagasaki y, ya de paso, le presente Goro el grupo de sirvientes que acompañan a su "esposa" ( ya en la obra de Loti se comentaba el hecho de que los navegantes y agentes consulares tenían la posibilidad del matrimonio temporal). La presencia de Suzuki es fundamental en el desarrollo posterior de la ópera y aquí lo muestra ("Il riso è frutto e fiore..."...la risa es fruta y es flor) en su primera aparición. La llegada del cónsul Sharpless inicia una conversación donde se manifiestan los sentimientos "oscuros" de Pinkerton, decidido a que la geisha sea algo temporal hasta que pueda "casarse con una verdadera esposa americana". Tras una conversación breve acerca de la casa llegan los primeros momentos inolvidables de esta ópera como ese "Dovunque al mondo...Affonda l'áncora" donde refleja su personalidad trivial. Cuando le pregunta Sharpless si está enamorado, Pinkerton le confiesa que no sabe si es amor o un simple capricho ("Amore o grillo"...Amor o capricho) y en el que explica cuál fue su primera impresión de la joven geisha mientras que el cónsul le comenta, posteriormente, que esa geisha pasó por el Consulado y cuando la oyó sintió que su voz le llegó al alma ("Ier l'altro,el Consolato sen venne a visitar..." Anteayer vino a visitar el Consulado) y le pide que la trate bien porque es un corazón quizás crédulo y "no debiera emitir sonidos de dolor". La llegada de Madama Butterfly a la casa de Pinkerton rodeada de familiares es de gran belleza, especialmente esas frases que canta a medida que se va acercando ("Spira sul mare e sulla terra" "...Io son venuta al richiamo d'amor"). El reencuentro es afectuoso pero se nota quién está enamorada y quién no. La conversación es curiosa sobre la edad de la joven, su situación ( "Nessuno si confessa..." Nadie confiesa jamás) mientras que se oye al resto de parientes dudando del futuro de la pareja. En un aparte, Butterfly y Pinkerton empiezan a conversar alejados del "mundanal" ruido en lo que es un preludio de lo que será uno de los mejores dúos de ópera de la historia y que alcanza su momento estelar en esa pequeña aria "Ieri son salita...Io seguo il mio cammino " en el que le confiesa que se ha convertido a la religión que profesa él y que desea compartir, arrodillada, los mismos ruegos. Es el momento de la boda que lleva a cabo el comisario y, tras el cual, se despide Sharpless con un expresivo "Giudizio"(prudencia) a Pinkerton. Una vez reunidos los parientes de Butterfly, Pinkerton realiza el brindís hasta que la llegada del tío Bonzo provoca una situación tensa pues revela a los demás parientes que ella ha renunciado a la religión de sus antepasados y les pide que renieguen de ella. En ese momento, Pinkerton salta ante el tío bonzo y le obliga marcharse mientras que ella se queda turbada ante el abandono de sus parientes. El dúo que continúa a esta escena es, quizás, el mejor dúo de amor compuesto aunque tales afirmaciones son subjetivas pero estoy seguro que si se inicia en la ópera este dúo le "marcará". Está separado en dos partes: la primera se inicia con el momento en que Butterfly sale de la habitación tras quitarse el traje de ceremonia y él la tranquiliza con ese "Bimba dagl'occhi...Niña con los ojos..." con el que pretende que se olvide de ese fin lamentable de la ceremonia con el tío Bonzo, hasta el momento en que le comenta sobre su bonito nombre; la segunda parte es, con mucho, lo mejor, con ese maravilloso "È notte serena. Guarda dorme ogni cosa" en el que ambos contemplan la noche estrellada con una secuencia admirable, digna de ser disfrutada una y otra vez.
Acto II
Ya han pasado tres años y nada se sabe de Pinkerton, que abandonó Nagasaki al poco tiempo de casarse, dejando al cónsul con el deber de hacerse cargo del alquiler. Pero la situación es más dura porque la ruina se acerca a la casa de la geisha. Ella se mantiene firme en su idea de que él volverá y así lo demuestra en esa célebre aria "Un bel dí vedremo"(Un bello día veremos...) donde se imagina como será el reencuentro entre ambos donde la melodía tiene un gran valor. La llegada de Goro y Sharpless la devuelve a la realidad. Mientras que conversan ella y el cónsul acerca de la promesa de Pinkerton de volver "cuando el petirrojo rehace su nido" aparece el tema de su situación y cómo Goro le trató de convencer de aceptar la proposición de Yamadori, un rico poseedor que, para más inri, aparece en ese momento. En este punto se observa hasta que punto está tan convencida de su amor por Pinkerton a pesar de las súplicas de Yamadori, las advertencias de Goro y el desconsuelo del cónsul que lleva una carta para ella. Cuando se quedan los dos solos, él pasa a leer la carta que le entregó Pinkerton y donde le advierte para que prepare a Butterfly "para el golpe" , todo ello acompañado de un pequeño dúo que agradará al que acerque a ésta ópera por primera vez. Antes de desvelarle la verdad, le pregunta a ella sobre la posibilidad de que Pinkerton no pudiera volver nunca. Ella queda perpleja por la pregunta y le responde: o cantar...o morir. Sharpless no puede soportar el sufrimiento de ella y le recomienda que acepte la proposición de Yamadori. La situación se acentúa cuando Butterfly le presenta a su hijo y le pide al cónsul para que escriba a Pinkerton de que le espera su hijo ( "E questo? e questo?"...¿y ésto?¿y ésto?) La aria que le continúa ya es un reflejo de lo que acontecerá en el siguiente acto.
El cañonazo desde el puerto da lugar a la llegada de Pinkerton( aunque su presencia en escena será en el siguiente acto) y de uno de los momentos bonitos de la ópera en la escena del dueto de las flores. La llegada del barco de Pinkerton genera un primer momento de ilusión de la joven ("trionfa il mio amor") y también un poquillo de rencor hacia todos que, en su tiempo, le negaban la esperanza del retorno del norteamericano. Esa alegría le lleva a realizar, junto a Suzuki, una animosa "bienvenida"("Seminiamo intorno april"..."Sembremos el mes de abril") para cuando llegase Pinkerton. El acto se termina con la espera de la geisha mientras se oye un coro de pescadores, a bocca chiusa, desde fuera de los escenarios.
Acto III
Una de las mejoras tras el fracaso del estreno fue dividir el primitivo acto II. Sin embargo, desde el punto de vista argumental no cambia nada ya que es la continuación de esa noche de espera y que ya está amaneciendo. La pobre Butterfly, que se quedó toda la noche en vela esperando la llegada de Pinkerton, se acuesta agotada como así le pide Suzuki. Cuando Butterfly y el niño se retiran a descansar, se produce el regreso de Pinkerton y Sharpless. Suzuki los recibe y les comenta que la pobre está descansando; ellos le piden que no la avise. En el momento en que ellos niegan el aviso a Butterfly, Suzuki observa que hay una tercera persona en el jardín : esa "verdadera esposa americana" que tanto comentaba Pinkerton en el acto I. Sharpless le revela la noticia de que Pinkerton se casó y le pide que sea el apoyo para la geisha porque "para sus penas no hay consuelo posible" . Este trío es revelador de los remordimientos que empiezan a aparecer en Pinkerton y que "explotarán " posteriormente en su gran aria. Mientras Suzuki y Sharpless tratan de conversar sobre la necesidad de que Butterfly la conozca, Pinkerton se queda rondando por la casa y el sufrimiento se siente en cada nota que surge de su voz y que llega al momento culminante con " Tre anni son passati ,e noverati n'ha i giorni e l'ore" donde cae en la cuenta del daño que ha ocasionado a la pobre, a la geisha que ha contado los días y las horas desde su marcha. Suzuki marcha a hablar con Kate, la mujer que llegó con ellos dos, mientras que el cónsul y Pinkerton se quedan solos. Le pide al cónsul que le de todo el apoyo a la vez que le confiesa su remordimiento mientras que éste le recrimina que ,en su momento, no le hiciese caso y le revela que ella se negó a todos los consejos ,dudas ya que creía en ese amor. Pinkerton se despide de la casa con el célebre "Addio,fiorito asil", de gran intensidad y en el que su desesperación es total (ah! Son vil!). Un breve diálogo entre Suzuki y Kate es el preludio de la aparición de Butterfly que nota que hay alguien fuera. La aparición es optimista (È qui...è qui) pero enseguida mutó cuando ve a Kate y a Suzuki llorando. Cuando Sharpless le revela que es su esposa, Butterfly muestra su carácter más maduro ("sotto il gran ponte del cielo"... "Bajo el gran puente del cielo") en este momento en el que trata de tranquilizar a la esposa de Pinkerton de que no se preocupe por ella. Respecto a su hijo, " a él se lo podrá dar si viene". La marcha de Kate y el cónsul deja solas a Suzuki y a Butterfly con lo que se llega al final. Suzuki va a la busca del niño mientras la geisha coge el cuchillo con el que su padre se hizo el hara-kiri para también realizarlo ella. En el momento de hacerse el hara-kiri, Suzuki le envía el hijo (con el fin de evitar el fin de ella). Es el momento de la última aria de Butterfly (Tu!,Tu!), muy emotiva en la que se despide de su niño. Le pide que se vaya a jugar y, en el momento en que el niño se adentra realiza el hara-kiri mientras, desde lejos, se oye la voz de Pinkerton tratando de llamarla. El final dramático coincide con la bajada de telón: Pinkerton se queda apesadumbrado y arrodillado ante el cadáver de Butterfly mientras Sharpless trata de llevarse el niño sin que éste pueda ver a su madre muerta.

DISCO 1

DISCO 2
DISCO 3

PUCCINI: Manon Lescaut (Te Kanawa&Carreras)

Manon Lescaut fue la tercera ópera y el primer gran éxito de Puccini. El 1 de febrero de 1.893 se estrenaba en el Teatro Regio de Turín esta ópera, cuyo libreto se basa en la obra del abad Antoine Prévost (siglo XVII) titulada "Histoire du Chevalier Des Grieux et de Manon Lescaut". Jules Massenet había llevado al escenario operístico francés la misma obra nueve años atrás, pero ello no impidió el gran éxito de la ópera de Puccini, con una visión más latina y apasionada de la historia de los dos amantes. "...con passione disperata!" Así describió Puccini como interpretar su Manon Lescaut.

Tras "Le villi" (1.884) y "Edgar" (1.889), Manon Lescaut encumbraba al maestro toscano como uno de los referentes de la escuela verista y como el continuador del gran Giuseppe Verdi, que en esos días estrenaba "Falstaff". El hecho de estrenar la ópera de Puccini al mismo tiempo que la última de Verdi, da un motivo anecdótico a los que consideraron al maestro de Lucca como el sucesor del gran Verdi. Otra coincidencia es que ambos alcanzaron fama mundial en su tercera ópera, Nabucco (1.842) y Manon Lescaut (1.893) tras dos estrenos anteriores dubitativos por parte de ambos.

ACTO I
En una plaza de Amiens, cerca de una posada, están varios estudiantes charlando amigablemente aunque es Edmondo quien toma la voz cantante ("Ave sera gentil"....Salve, tarde agradable) ante sus compañeros, que también le acompañan en sus comentarios joviales. En ese momento aparece un joven tímido, Renato Des Grieux, y Edmondo le pide que se una al grupo y pueda reírse con ellos. Des Grieux, que agradece tanto honor, niega que haya conocido el amor ni el fracaso amoroso y se dirige a las jóvenes con un juvenil "Tra voi belle" en el que trata de "cautivarlas". La fiesta sigue mientras que llega a la posada un carruaje donde aparecen Geronte, Manon y el hermano de ella. Cuando el hermano - Lescaut, para facilitar la comprensión de la sinopsis- entra en la posada, Manon se queda fuera a la vista de la gente. Des Grieux se queda prendado y se presenta ante ella ("Cortese damigella"...gentil damisela) en lo que es el primero de los dúos de esta ópera. Ella le confiesa que su destino es el convento por voluntad paterna mientras que él lamenta esa triste suerte. Tras lograr convencerla para un posterior reencuentro, se queda recordando ese momento de felicidad espontánea con el aria "Donna non vidi mai", rememorando el momento en que ella se presenta de forma susurrante. ("o susurro gentil ,deh, non cessare"). En otra parte de la escena, Lescaut y Geronte, un hombre mayor y adinerado, charlan sobre el futuro de Manon. El tesorero se muestra interesado por el futuro de la joven, y les invita a cenar esa noche. Sin embargo, las órdenes que da Geronte al posadero es de preparar un "coche y caballos" para salir en una hora. Edmondo, que ha estado pendiente de la última conversación, le cuenta todo el plan a Des Grieux ("Cavalier,te la fanno"...Caballero, te la roban) y le invita a anticiparse al viejo tesorero, huir junto a Manón. El reencuentro del joven y Manon tiene un cariz diferente al del primer momento, ya que la preocupación se muestra visible en la cara del joven. Musicalmente, este dúo tiene momentos de gran intensidad emotiva como la explicación de la felicidad perdida de Manon ("Eppur lieta, assai lieta... Y sin embargo alegre, bastante alegre), o como Des Grieux manifiesta su amor hacia ella y ve la posibilidad real de hacer cambiar la tristeza melancólica de Manon por una vida plena de amor. Una exclamación de su hermano la pone en guardia y, cuando está a punto de irse, Des Grieux le revela los planes de Geronte de raptarla y le implora que huyan los dos juntos; ella se niega pero, ante la insistencia del joven, acaba consintiendo. Geronte, que se queda sin Manon, acude ante Lescaut para decirle que la ha raptado un estudiante y el hermano muestra una tranquilidad pasmosa; conocedor de su hermana. Lescaut le tranquiliza porque ella no podrá aguantar la miseria de un estudiante y acabará cediendo ante el dinero del tesorero mientras que Edmondo y demás estudiantes observan, divertidos, la escena.

ACTO II.
Como ya había previsto Lescaut, Manon deja a Des Grieux y acaba en la casa de Geronte en París. El comienzo del acto es significativo de que ella se arrepiente de haber abandonado a Des Grieux y que echa de menos sus caricias ("In quelle trine morbide"), esos días felices donde el amor la envolvía. Lescaut, que está atento a las frases de ella, le dice que Des Grieux es amigo suyo y que le ha volcado en el mundo en el mundo del juego por tal de ganar dinero. La llegada de unos músicos interrumpe la conversación de los hermanos y la escena se convierte en algo aburrido para Manon, hastiada de tanto lujo y actividades que no la llenan (el madrigal es de una brillante armonía y la lección de baile del minuetto-"Vi prego signorina"- es hermosa con la intervención de los asistentes a la clase ). Mientras Lescaut, que ha sabido captar las últimas palabras de su hermana, va a por Des Grieux, consciente de que Manon le echa de menos. El reencuentro entre Des Grieux, acompañado hasta la casa por el hermano, y Manon es frío ("Tu,Tu,amore?, tu") ya que él no le perdona como ella le abandonó y no accede a los intentos reconciliatorios de Manon . Ella observa que el reencuentro no era el deseado ya que Des Grieux se muestra dolido aún ("Non m'ami più"). La desesperación de Manon ("Pensavo a un avvenir di luce"...Pensaba en un futuro resplandeciente) y un pensamiento de que "ya no es tan bella y agradable como hace un tiempo" cambia el giro de la conversación ya que Des Grieux, que ha ido rebajando la furia para volver a ser ese joven del primer acto, cae rendido a los pies de ella y culmina el dúo con un "i baci miei son questi(Manon)/ i baci tuoi son questi (Des Grieux)" entonado a la par por ambos amantes, ya que la pasión antigua ha vuelto. El regreso de Geronte les sorprende; el enfado con el que sale el tesorero del salón es bastante revelador de lo que sucederá. Des Grieux le dice a Manon que deben huir de nuevo, a lo que ella titubea ya que no desea dejar la riqueza que posee. Des Griuex sufre, una vez más, otra desilusión ya que ella vuelve a ser la misma que le abandonó por riquezas ("Ah, Manon mi tradisce"...."Fango nel fango io sono") mientras que él se había visto reducido a la infamia por estar con ella. Lescaut llega y les insta a salir de ahí ya que Geronte la ha denunciado y acude a casa con guardias. La intensidad musical va in crecendo hasta la llegada del tesorero y el arresto de Manon. Cuando Des Grieux intenta evitar la detención, Lescaut le para y le pregunta, susurrando, quién salvará a Manon ("Se v'arrestan cavalier,chi potrà Manon salvar?")

Intermezzo. Teniendo en cuenta que en las óperas de Puccini no eran frecuentes las oberturas, disfrutar de este pasaje musical es algo casi "obligado" por su belleza

ACTO III.
Des Grieux y Lescaut, que ha sobornado a un guardia, están en el puerto de Le Havre para liberar a Manon, condenada al exilio en una colonia francesa de Luisiana. Cuando el guardia sobornado se hace cargo de la vigilancia, Lescaut aparece y le entrega la bolsa para que se vaya. Da un toque a Manon para que se acerque a la ventanilla del calabozo y pueda hablar con Des Grieux. La conversación es breve y conmovedora. Manon había perdido toda esperanza de volverlo a ver ("nell'onta non mi abbandoni?"... no me abandonas en mi vergüenza?) y vuelve a revivirla con esa posibilidad de ser libre cuando Des Grieux le indica que ha acudido junto a su hermano, Lescaut, para liberarla y huir juntos. Sin embargo, falla el plan y el ruido de un disparo acerca a la muchedumbre al puerto. Ha llegado el momento del "apello", una de las escenas más sensacionales de la ópera. Por un lado, el pueblo observando a cada una de las condenadas y realizando distintos comentarios. Por otro, Lescaut que comenta la historia de Manon a un grupo cercano cuando éste admira la belleza de ella. Y por otro lado, Des Grieux y Manon- que deja de ser la caprichosa de los dos primeros actos y se muestra afectada porque siente que no le ha amado - despidiéndose porque el destino está cumplido. En esta escena, recomendaría seguirla desde el punto de vista de las tres vertientes y después escucharla como un todo...no se arrepentirá. Cuando el sargento está a punto de llevar a Manon hacia el barco, Des Grieux actúa alocadamente: la retiene y amenaza al resto si se atreven a tocarla pero, después, cede y se pone a los pies del comandante ("ah!guardate, pazzo son") y pide que le dejen ir en el barco como grumete o cualquier otra actividad vil por tal de poder ir con ella. El comandante del barco, conmovido ante tal escena, accede a que el joven viaje en el barco.

ACTO IV
Antecedentes: En la colonia a la que son enviados Manon y Des Grieux, el hijo del gobernador se siente atraído por ella; hay un duelo entre él y Des Grieux que acaba con el adversario malherido. Creyéndolo muerto, huyen de la colonia pero sólo se encuentran con un vasto desierto en el que no ven el fin
La sed y el cansancio minan las fuerzas de Manon hasta el punto de desfallecer mientras que él presiente algo desventurado ("disperato mi vince un senso di sventura!"). Ella trata de recuperarse poco a poco pero su tono de voz presagia algo malo. La sed la afecta cada vez más y le pide a él que trate de buscar algo de agua o algún sitio mejor. Cuando Des Grieux marcha, ella se queda "sola, perdida y abandonada en tierra desolada ("Sola,perduta,abbandonata"). El aria es de una crudeza tal que impresiona ver a la soprano desquiciada ("Ahi! Mia beltà funesta,ire novelle accende..."), desolada ("Terra di pace,mi sembrava questa") y finalmente abatida ("tutto è finito!/non voglio morir"). La llegada de Des Grieux no aporta nada nuevo ya que la búsqueda es infructuosa. Manon está en las últimas y él se siente impotente ("Gelo di morte. Dio! l'ultima speme infrasti" ...frío mortal, Dios, rompiste la última esperanza). La agonía de ella, que será un preludio de cómo Puccini elaborará la muerte de Mimì en La Bohème, es pausada hasta que al final expira con esas últimas palabras, "ma l'amor mio non muor!!!?, mientras que la orquesta culmina la ópera.

Kiri Te Kanawa es de mis Segundas-Sopranos-Favoritas; no me lleva a comprarme todo lo que graba, pero sí que me agrada mucho cuando la escucho. Y aquí está con Carreras, y eso hace que prefiera esta grabación a la de la Caballé y Domingo.

DISCO 1

DISCO 2


Y aqui teneis un fragmento:
http://www.youtube.com/watch?v=_PH0nTGPJUw