VERDI: Luisa Miller (Ricciarelli)

Luisa Miller puede considerarse la primera ópera "madura" de Verdi, antecesora inmediata de la gran trilogia romántica verdiana. Sobre un libreto en italiano de Salvatore Cammarano, basado en la pieza teatral Kabale und Liebe (Intriga y amor) de Friedrich von Schiller, Verdi construyó su 15.ª ópera, que marca el final de su primer período compositivo y el principio de su madurez. De esta ópera se suele grabar el aria de Rodolfo llamada Quando le sere al placido

Esta ópera se representa poco, a pesar de su indudable calidad; en las estadísticas de Operabase aparece la n.º 112 de las óperas representadas en 2005-2010, siendo la 41.ª en Italia y la catorce de Verdi, con 30 representaciones en el período

Disfrútala en la maravillosa voz de la Ricciarelli!

Acto I

Escena 1: Un pueblo de El Tirol

El día del cumpleaños de Luisa, los campesinos se han reunido fuera de su casa para darle una serenata. Ella ama a Carlo, un joven al que ha conocido en el pueblo (Lo vidi e'l primo palpito /"Lo vi y mi corazón sintió el primer pálpito del amor") y lo busca entre la multitud. El padre de Luisa, Miller, está preocupado por este misterioso amor puesto que Carlos es un extraño. Carlo aparece y la pareja canta su amor (Dúo: t'amo d'amor ch'esprimere / "Te amo con un amor que las palabras apenas pueden expresar"). Mientras los pueblerinos se marchan para entrar en la iglesia cercana, a Miller se le acerca un cortesano, Wurm, que está enamorado de Luisa y desea casarse con ella. Pero Miller le dice que él nunca tomará la decisión en contra del deseo de su hija (Sacra la scelta è d'un consorte / "La elección de un marido es sagrada"). Irritado por su respuesta, Wurm le dice a Miller que en realidad Carlo es Rodolfo, el hijo del conde Walter. A solas, Miller expresa su enojo (Ah fu giusto il mio sospetto / "¡Ah! Mi sospecha era correcta").

Escena 2: Castillo del conde Walter

Wurm informa al conde del amor de Rodolfo por Luisa y ordena a Wurm llamar al hijo. El conde expresa su frustración con su hijo (Il mio sangue la vita darei / "Oh, todo me sonríe"). Cuando él entra, le dice a Rodolfo que se va a casar con la sobrina de Walter, Federica, la duquesa de Ostheim.

Cuando Rodolfo se queda a solas con Federica, él la confiesa que ama a otra mujer, confiando en que la duquesa lo entenderá. Pero Federica está demasiado enamorada de él para comprenderlo (D´´uo: Deh! la parola amara perdona al labbro mio / "Por favor perdona mis labios por las amargas palabras").

Escena 3: Casa de Miller

Miller le dice a su hija quién es Rodolfo en realidad. Llega Rodolfo y admite su engaño pero le jura que su amor es sincero. Arrodillándose frente a Miller declara que Luisa es su novia. El conde Water entra y se enfrenta a su hijo. Sacando su espada, Miller defiende a su hija y Walter ordena que tanto el padre como la hija sean arrestados. Rodolfo se alza contra su padre y lo amenaza:: si no libera a la muchacha, Rodolfo revelará cómo Walter consiguió ser conde. Aterrado, Walter ordena que liberen a Luisa.

Acto II

Escena 1: Una habitación en la casa de Miller

Los pueblerinos llegan donde Luisa y le dicen que han visto que a su padre lo arrastran encadenado. Luego llega Wurm y confirma que van a ejecutar a Miller. Pero le hace una oferta: la libertad de su padre a cambio de una carta en la que Luisa declare su amor por Wurm y afirme que ella ha engañado a Rodolfo. Al principio se resiste (Tu puniscimi, O Signore / "Castigame a mi, oh, Señor"), pero luego se rinde y escribe la carta al mismo tiempo que se la advierte de que debe mantener el engaño de haberla escrito voluntariamente y estar enamorada de Wurm. Maldiciéndolo (A brani, a brani, o perfido / "Oh, pérfido miserable"), Luisa sólo quiere morir.

Escena 2: Una habitación en el castillo del conde Walter

En el castillo Walter y Wurm recuerdan cómo el conde se alzó al poder matando a su propio primo y Wurm recuerda al conde cómo Rodolfo sabe esto también. Los dos hombres se dan cuenta de que, a menos que actúen juntos, pueden estar perdidos (Dúo: L'alto retaggio non ho bramato / "La noble herencia de mi primo"). Entran la duquesa Federica y Luisa. La muchacha confirma el contenido de la carta.

Escena 3: habitaciones de Rodolfo

Rodolfo lee la carta de Luisa y, ordenando a un sirviente que traiga a Wurm, se lamenta de los tiempos felices que pasó junto a Luisa (Quando le sere al placido / "Cuando en la tarde, en el brillo tranquilo de un cielo estrellado"). El joven ha desafiado a Wurm a duelo. Para evitar el enfrentamiento el cortesano dispara su pistola al aire, atrayendo al conde y sus sirvientes corriendo. El conde Walter aconseja a Rodolfo que vengue la ofensa que ha sufrido casándose con la duquesa Federica. Desesperado, Rodolfo se abadona al destino (L'ara o l'avella apprestami / "Prepara el altar o la tumba para mi").

Acto III

Una habitación en la casa de Miller

En la distancia, se oyen ecos de la celebración del matrimonio de Rodolfo y Federica. El viejo Miller, liberado de la prisión, regresa a casa. Entra en ella y abraza a su hija, luego lee la carta que ella ha preparado para Rodolfo. Luisa está decidida a suicidarse (La tomba e un letto sparso di fiori / "La tumba es un lecho con flores esparcidas"), pero Miller consigue persuadirla de que se quede con él. (Dúo: La filia, vedi, pentita / "La hija, veo, arrepentida"). Ahora a solas, Luisa sigue rezando. Rodolfo entra sin ser visto y vierte veneno en una jarra de agua sobre la mesa. Entonces le pregunta a Luisa si realmente escribió la carta en la que declara su amor por Wurm. "Sí," responde la muchacha. Rodolfo bebe un vaso de agua y luego pasa un vaso a Luisa y la invita a beber. Luego le dice que los dos están condenados a muerte. Antes de morir, Luisa tiene tiempo de decirle a Rodolfo la verdad sobre la carta (Duet: Ah piangi; it tuo dolore / "Ah, llora; tu dolor"). Miller regresa y reconforta a su hija moribunda; juntos los tres dicen sus oraciones y despedidas (Trío, Luisa: Padre, ricevi l'estremo addio / "Padre, recibe mi último adiós"; Rodolfo: Ah! tu perdona il fallo mio / "¡Ah! Perdona mi pecado"; Miller: O figlia, o vita del cor paterno / "Oh, hija, oh, vida del corazón paterno"). Mientras ella muere, los campesinos entran con el conde Walter y Wurm y antes de que él también muera, Rodolfo atraviesa con su espada el pecho de Wurm declarando a su padre La pena tua mira / "Observa tu castigo".

Verdi – Luisa Miller [Maazel]
EAC Rip | Classical (opera) | 2 CD | APE + CUE | NO Log | Covers | 284 mb (CD1) + 259 mb (CD2) | RS | TT 02:12:48
Released: 1980 | Label: Deutsche Grammophon | Recorded: 1980
Katia Ricciarelli, Placido Domingo, Elena Obraztsova, Renato Bruson, Gwinne Howell, Wladimiro Ganzarolli, Audrey Michael, Luigi de Corato
Royal Opera House Chorus and Orchestra, Covent Garden, Lorin Maazel (conductor)
If you\’re a Verdi enthusiast and own several Verdi operas (and I\’m quite sure La Traviata, Il Trovatore, Aida, Don Carlos and Otello are on that list) you will also want to collect this early Verdi masterpiece Luisa Miller. The bel canto influence is heavy here, and Verdi is already showing a flash of the musical power to cut through the beautiful music and reveal character psychology. Luisa Miller is a tale of a young woman\’s thwarted love amongst political intrigue during the late Renaissance. This 1980 studio recording stars Placido Domingo, Katia Ricciarelli, Renato Bruson and Elena Obraztsova. The conductor is Lorin Maazel leading the forces of London\’s Covent Garden. The strength of this recording is the genius of Maazel and the strong cast. Placido Domingo in 1980 was still in excellent shape, in fact entering the stage of his life in which he gained most notoriety. It was in the 80s when he appeared in the Franco Zefferelli opera films of Traviata (1982 with Teresa Stratas) and Otello (1986 with Katia Ricciarelli and Justino Diaz). His only true competitors then were Luciano Pavoratti and Jose Carreras. Domingo\’s talents were such that he was able to take on more roles than both Carreras and Pavarotti who sticked with the Italian repertoire. Domingo has sung in Spanish, Russian, German and French. Here is evident his gift for Verdi, which he still considers the composer who most helped his career.
Katia Ricciarelli as the titular heroine is extraordinary. Her voice is a mixture of beautiful high soaring lines and rich mezzo di voce and lower. Her dramatic strengths have never been more succinct than on this recording. Aria after aria, she proves she can master Verdi\’s smooth legato and bouncy coloraturas. But even more impressive is how well she sings with Placido Domingo in long-winded duets. Placido Domingo and Katia Ricciarelli worked well together, and in order for you to hear this for yourself just listen to their 1986 Otello and their studio recording on Deutsche Grammophone of the French version of Verdi\’s Don Carlos. Ricciarelli IS Luisa Miller, without any question as to how wonderfully she delivers. The only other soprano who is her equal was Anna Moffo, with a slightly more acrobatic voice than Ricciarelli and who recorde the role in the 60\’s opposite Carlo Bergonzi, Shirley Verrett, Reri Grist and is available on Amazon.com. Elena Obrazstova is a sensational, richly endowed mezzo soprano who makes the mezzo role sound even more electrifying than Ricciarellis limpid singing. Obraztsova also sounds great opposite Domingo and she sang a Carmen only about a year earlier in the Salzburg Festival in a Zefferelli production. Renato Bruson\’s baritone voice and style is incomparable and here he really proves how he could sound beautiful too. So there you have it. Go for this recording for the best modern Luisa Miller. — Amazon customer

*

*

*

*** http://rapidshare.com/files/392654476/VerdiLuiMilMaaz-Links.rar.html ***
password: aibdescalzo

Operas Combinadas: VERDI: I Lombardi alla Prima Crociata & Aroldo

Aqui tenemos dos óperas de Verdi, ambientadas ambas en las Cruzadas: "Los Lombardos en La Primera Cruzada" y "Aroldo".
Aroldo es en realidad una revisión de una ópera anterior, "Stiffelio", que sufrió el ataque de la censura y el desdén (inmerecido) del público. Verdi tenía en gran estima a esa ópera y así decidió "reconvertirla" en una nueva producción, para que la música no cayera en el olvido. Así que realizó "Aroldo", utilizando toda la música de Stiffelio casi sin ningún cambio, y añadiendo un Cuarto Acto, completamente nuevo.
Es este acto el que merece la pena recuperar, porque los 3 primeros están mejor servidos dramáticamente en la ópera original, en Stiffelio.
Así que yo escucho este último acto de Aroldo como una suerte de Epílogo a la ópera I Lombardi, de forma quedespués de las vicisitudes de los Lombardos en las Cruzadas, se relata el regreso de uno de los supervivientes a su patria, solo para encontrarse con que su esposa le ha sido infiel... y finalmente perdonarla.

Arvino - Jerome Lo Monaco
Pagano - Ruggero Raimondi
Viclinda - Desdemona Malvisi
Giselda - Cristina Deutekom
Pirro - Stafford Dean
Prior de la ciudad de Milán - Keith Erwen
Acciano - Clifford Grant
Oronte - Plácido Domingo
Sofi - Montserrat Aparici

Royal Philarmonic Orchestra
Ambrosian Singers
Lamberto Gardelli, 1971

1 - - - - 2a - - - - 2b

¨

MINA Montserrat Caballè

AROLDO Gianfranco Cecchele

BRIANO Louis Lebherz

EGBERTO Juan Pons

GODVINO Vincenzo Manno

ENRICO Paul Rogers

ELENA Marianna Busching

Opera Orchestra of New York

EVE QUELER

http://www.4shared.com/file/RXTd1Tjx/Aroldo_Queler_CD1.html

http://www.4shared.com/file/SL4swyD_/Aroldo_Queler_CD2.html

VERDI: I Due Foscari (Carreras, Ricciarelli)

I due Foscari (Los dos Foscari) fue la sexta ópera compuesta por Giuseppe Verdi, con libreto en italiano de Francesco Maria Piave, basada en el drama histórico The Two Foscari de Lord Byron. Se estrenó en el Teatro Argentina, Roma, el 3 de noviembre de 1844 y narra las intrigas políticas de la antigua república de Venecia. El título se refiere a los dos protagonistas, de la familia Foscari: el padre, que es el Dux de Venecia, y su hijo Jacopo

Verdi had considered the Byron play as a subject as early as 1843. But when he proposed such an opera to La Fenice in Venice, it was rejected as unsuitable. The story included criticism of actions of the Republic of Venice, which was offensive to the great families of Venice that had governed the Republic, including the still extant Foscari family.^[1] At the same time, a new opera on the subject of Lorenzino de' Medici, which Verdi proposed for the Teatro Argentina in Rome, was rejected by that house. I due Foscari was substituted and it was given its premiere performance there on 3 November 1844

The first performances in the UK were given in London at Her Majesty's Theatre on 10 April 1847. In the US, the opera was first presented in Boston on 10 May 1847.^[2] Paris saw a production in December 1846 at the Théâtre des Italiens, and it was taken up by several major Italian opera houses.

In modern times Foscari has received occasional productions. La Scala presented it in 1988, also with Renato Bruson, a version which is available on DVD. It was performed by the Teatro San Carlo in Naples in 2000 and recorded on DVD. The Royal Opera House presented the opera in June 1995 with Vladimir Chernov and June Anderson in the major roles. Florida's Sarasota Opera included it in March 2008 as part of its "Verdi Cycle". It was presented during the 2008/09 seasons of La Scala and the Bilbao Association of Lovers of Opera (ABAO) in Bilbao, Spain.

Also, concert opera performances have been common. The Opera Orchestra of New York has presented concert versions three times: the first in October 1981 with Renato Bruson in the title role; the second in April 1992 with Vladimir Chernov as the Doge; and the third in December 2007, with Paolo Gavanelli as the Doge.^[3]

Role	Voice type	Premiere Cast, 3 November 1844[4] (Conductor: - )
Francesco Foscari, Doge of Venice	baritone	Achille De Bassini
Jacopo Foscari, his son	tenor	Giacomo Roppa
Lucrezia Contarini, Jacopo Foscari's wife	soprano	Marianna Barbieri-Nini
Jacopo Loredano, Member of the Council of Ten	bass	Baldassare Miri
Barbarigo, a Senator	tenor	Atanasio Pozzolini
Pisana, Friend and confidant of Lucrezia	mezzo-soprano	Giulia Ricci
Attendant on the Council of Ten	tenor
Servant of the Doge	bass
Members of the Council of Ten and the Junta, Maidservants of Lucrezia, Venetian Ladies, crowd and masked men and women; Jailors, Gondoliers, Pages, and the two sons of Jacopo Foscari

Synopsis

Place: Venice

Time: 1457

Act 1

Scene 1: Outside the Council Chamber of the Doge's Palace

Members of the Council of Ten are waiting to enter the Council Chamber to try the case of Jacopo Foscari, the son of the Doge, who has been accused of murder. Upon the arrival of Loredano (Jacopo's sworn enemy) and his friend Barbarigo, they announce that the Doge has already entered the Chamber. They all enter the Chamber.

Having recently returned from exile, Jacopo is brought from the prison and expresses his love at seeing Venice again: Dal più remoto esilio ("From the most distant place of exile"). When summoned to enter the Chamber and told that he can expect the Council to be merciful, Jacopo explodes in rage: Odio solo ed odio atroce ("Only hatred, cruel hatred, is locked within their breasts"). He enters the Chamber.

Scene 2: A hall in the palace

Lucrezia Contarini, Jacopo's wife, learns from her ladies in waiting that the trial is proceeding in the Council Chamber. She quickly demands to see the Doge, Jacopo's father, but is told that she should pray for Jacopo's freedom. Angrily, she implores heaven to be merciful: Tu al cui sguardi onni possente ("Thou beneath whose almighty glance all men rejoice or weep"). Her friend Pisana enters in tears; she relays the news that Jacopo has been sentenced to further exile and this provokes another furious outburst from Lucrezia: La clemenza! s'aggiunge lo scherno! ("Their mercy? Now they add insult!"). Pisana and the ladies beg her to trust in the mercy of God.

Scene 3: Outside the Council Chamber

The Council of Ten leaves the Chamber proclaiming that the evidence was clearly sufficient to convict Jacopo and that their actions will be seen as just and fair.

Scene 4: The Doge's private room

The Doge, Francesco Foscari, enters and wearily sits down. He expresses anguish at what has happened to his son but, as his father, feels there is nothing he can do to save him: O vecchio cor che batte ("Oh ancient heart that beats in my breast..."). In tears, Lucreza comes in and, when she tries to decry the actions of the Council, Francesco reminds her of his position as upholder of the law of Venice. Angrily, she denounces the law as being filled only with hatred and vengeance and demands that he return her husband to her: Tu pur lo sai che giudice ("You know it all too well"). The scene ends with the Doge lamenting the limits of his power and the conflicts between being both ruler and father, while Lucrezia continues to demand his help. The sight of his tears gives her some hope.

Act 2

Scene 1: The state prison

Jacopo is alone in prison and laments his fate. He imagines that he is being attacked by Carmagnola, a famous condottiere (soldier) who was executed in Venice (Non maledirmi o prode ("Mighty warrior, do not curse me"), and he faints. Still delirious, he finds Lucrezia is with him; she tells him of the Council's decision and the punishment of further exile. However, she tries to keep some hope alive and promises to join him in exile if need be.

The Doge arrives and declares that in spite of the fact that he was forced to act severely, he loves his son. Jacopo is comforted - Nel tuo paterno amplesso ("In a father's embrace my sorrow is stilled") - but is further disturbed by the Doge's claim that his duty must override his love of his son.

Loredano arrives to announce the official verdict and to prepare Jacopo for his departure. He is contemptuous of the pleas of the Foscari and orders his men to remove Jacopo from his cell. In a final trio, Jacopo, the Doge, and Lucrezia express their conflicting emotions and, as Jacopo is taken away, father and daughter-in-law leave together.

Scene 2: The Council Chamber

Loredano is adamant: there shall be no mercy and Lucrezia and her children will not be allowed to accompany Jacopo on his banishment. The Doge laments his inability to help, acting, as he must, in the role of Doge before that of father. Lucrezia enters with her two children. Jacopo embraces them while Lucrezia pleads with the councilors to no avail. Jacopo is taken away.

Act 3

Scene 1: The Piazetta of San Marco

While the people who have gathered express their joy at being together, Loredano and Barbarigo wait for the galley that will take Jacopo away to exile. He is led out, followed by his wife and Pisana, and expresses his feelings for Lucrezia: All'infelice veglio ("Unhappy woman, unhappy through me alone"). Together, in a huge choral number, Jacopo, Lucrezia, Pisano, Barbarigo, Loredano, and the people of Venice each express their feelings. Jacopo begins: O padre, figli, sposa ("Father, children, wife, I bid you a last farewell"), and the scene ends with Jacopo escorted onto the galley while Lucrezia faints in Pisana's arms.

Scene 2: The Doge's Palace

The grief stricken Doge expresses his feelings - Egli ore parte! ("Now he is going!") - and pictures himself alone in his old age. Barbarigo brings him proof that his son was in fact innocent, while Lucrezia comes in to announce Jacopo's death: Più non vive... l'innocente / ("He is no more... the innocent"). As she leaves, a servant announces that the Council of Ten wish to meet with the Doge.

The Council, through its spokesman Loredano, announces that it has decided that Francesco, due to age, should give up his position as Doge. Angrily, he denounces their decision: Questa dunque è l'iniqua mercede ("This then is the unjust reward..."). He asks for his daughter-in-law to be brought in and gradually lays down the trappings of his office. When Lucrezia enters and addresses him with the familiar title "Prince", he declares "Prince! That I was; now I am no longer." Just then, the bell of San Marco is heard announcing that a successor has been chosen. As it tolls a second time, Francesco recognizes that the end has come: Quel bronzo feral ("What fatal knell"). As the bell tolls again, he dies; Loredano notes that "I am paid."

Giuseppe Verdi

I Due Foscari

*

*

Verdi - I Due Foscari.rar

*

*

VERDI: Stiffelio (Carreras)

Aqui tenemos la 16 ópera del gran Verdi, inmediatamente anterior a su Trilogia Romántica, con libreto y música concisos y, para mi, muy conseguidos. Se trata de una ópera en tres actos con libreto d e Piave, basado en la pieza "Le Pasteur, ou l'Évangile et le Foyer" de Émile Souvestre y Eugène Bourgeois. La obra trata el tema del adulterio e involucra a un pastor protestante, que es engañado por su mujer. Éste la descubre y finalmente la perdona, un argumento que resultó muy extraño para el público italiano y que fue muy atacado por la censura, así que tuvo muy poco éxito en su estreno, quedando relegada al olvido. Verdi sin embargo le tenia un gran cariño a esta ópera y 7 años después la reestrenó bajo el título de Aroldo , cambiando la ambientación de la Alemania de inicios del siglo XIX a la época de las Cruzadas, con lo que perdió mucfha de su fuerza dramática, y de lógica interna.Yo prefiero Stiffelio a Aroldo, porque creo que el tema de un sacerdote que perdona la infidelidad de su esposa, es más moderno e interesante, sobre todo si está interpretado por un imbatible Carreras, en un papel que le sienta como un guante.

Stiffelio - José Carreras
Lina - Sylvia Sass
Stankar - Matteo Manuguerra
Raffaele - Ezio di Cesare
Jorg - Wladimiro Ganzarolli
Federico di Frengel - Thomas Moser
Dorotea - Maria Venuti

ORF Symphony Orchestra and Chorus, Vienna
Lamberto Gardelli




CD1 - - - CD2

VERDI: I Vespri Siciliani (Domingo&Arroyo)

Martina Arroyo
Plácido Domingo
Sherrill Milnes
James Morris
Ruggero Raimondi
Richard van Allan
Alan Byers
Leo Goeke
Maria Ewing
Terence Sharpe
Kenneth Collins

John Alldis Choir
New Philharmonia Orchestra
James Levine, 1977



CD1 - - - CD2 - - - CD3

OperaEsencial. VERDI: Il Trovatore (Corelli)

Èsta es la segunda ópera de la trilogía romántica de Verdi (Rigoletto, Il Trovatore y La Traviata) con la que el compositor conseguía dar el paso definitivo a la fama tras los "años de galera", como llamaba el compositor de Busetto a su trabajo entre Ernani (1.843) y Stiffelio (1.850). Verdi "volvía" a un tema español tras Ernani y lo hacía con una obra del dramaturgo Antonio García Gutiérrez. Verdi volvería a basarse en un drama del gaditano con el célebre "Simón Boccanegra". Para su Trovador, confió la elaboración del libreto a Salvatore Cammarano, famoso libretista de Lucía di Lammermoor", pero su muerte obligó al de Busetto a contar con el joven Leon E. Bardare para finalizarlo.
La ópera se estrenó con bastante éxito unas semanas antes del fracaso de "La Traviata". Tras esta trilogía llegaron óperas cada vez más elaboradas: Simón Boccanegra (1855), I Vespri siciliani (1855) Un ballo in maschera (1859), La forza del destino (1862) y Don Carlo (1867) antes de llegar a Aida, una de los grandes referentes de la ópera. El estreno tuvo lugar el 19 de enero de 1853 en el Teatro Apollo

Acto I

Cuadro 1. Un grupo de criados al servicio del Conde de Luna está conversando cuando llega Ferrando, hombre de confianza de aquel, y les pide que estén alertas ante las ausencias del conde(All'erta!,All'erta!). Los criados, para hacer tiempo y evitar que el cansancio les haga mella, piden a Ferrando que cuente la historia del hermano perdido del conde y que éste busca aún. Empieza a narrar como una gitana ("Abbietta zingara"...Una gitana abyecta) se había adentrado en la habitación donde estaba la cuna del hermano del Conde y miraba al bebé; los siervos echaron a la gitana de la habitación, el bebé empezó a languidecer y, por ello, la bruja fue perseguida ( "la fattucchiera perseguiata"...la hechicera fue perseguida) y condenada a la hoguera. La hija de esta bruja tomó al bebé y se vengó quemándolo en la misma lugar en que su madre fue quemada. Sin embargo, como dice Ferrando, el padre, en su lecho de muerte, hizo prometer a su hijo, el actual Conde de Luna, seguir la búsqueda de su hermano puesto que aún creía que seguía vivo. Tras reconocer que sería capaz de reconocer a la hija de la maldita bruja a pesar de los años pasados, Ferrando desvela que, a veces, el alma de la gitana hechicera aparece en varias formas, lo que, añadido al tañido de las campanas de medianoche, produce un final de escena impactante .

Cuadro 2. Leonora está acompañada de Inés, persona que está a su servicio, mientras espera que aparezca ese desconocido que se presentaba en los torneos de forma misteriosa. El amor que Leonora muestra es sincero ("Tacea la notte placida"....Callaba la noche plácida) cuando evoca la noche en la que un trovador apareció en su vida...era el desconocido que aparecía en esos torneos. El temor de Inés recuerda en algo a esa Alice de Lucía de Lammermoor (que ya veremos dentro de un tiempo). Inés teme alguna desgracia que Leonora trata de negar con la cabaletta "Di tale amor ,che dirsi". Llega el Conde de Luna, también enamorado de Leonora, al palacio donde espera volver a verla. Cuando alcanza ese momento supremo de felicidad... aparece el trovador con su laúd ("Ma s'ei quel cor possiede"...Pero si posee ese corazón). Leonora, que desconoce la cara de su amado, ve a una persona en el jardín- el Conde de Luna- y lo confunde con su venerado trovador. Cuando Leonora y el Conde de Luna están abrazados, aparece el trovador ("Infida!") oculto con un yelmo. Ella reconoce esa voz y acude ante él pidiéndole perdón mientras que el Conde se va indignando por momentos. Le exige que se "descubra" y que revele su nombre ("se un vil no sei, discovriti!"...Si no eres vil, ¡descúbrete!) a lo que el trovador accede. Es Manrico, rival del conde de Luna en el apoyo al Rey de la Corona de Aragón. Cuando Manrico le exhorta a que llame a la guardia para que lo llevan al verdugo, el Conde de Luna le asegura que su fin está más próximo y desenvaina la espada a lo que responde también el trovador. Leonora trata de evitar el duelo pero el Conde está demasiado "encendido" ante tal desprecio de ella ("Di geloso amor sprezzato" ...De un celoso amor despreciado...) Es el inicio de un terceto intenso donde los sentimientos están contrapuestos, donde las voces se van entrelazando.

Acto II

Escena 1. Antecedente. En medio de la batalla de Pelilla se vuelven a cruzar los dos enemigos. En un combate anterior, Manrico pudo matar al Conde pero no lo hizo, dando valor al Conde junto a su escuadrón que, en esta batalla , le hiere. Manrico, malherido, fue encontrado por Azucena, la hija de la hechicera, que lo cuidó. Si hay una escena que ha encumbrado a "Il Trovatore" como ópera de gran popularidad, es ésta: el coro de gitanos "Vedi, le fosche notturne spoglie". El uso de la percusión - el martillo golpeando el yunque- y el más que célebre "Chi del gitano i giorni abella? La zingarella" - ¿quién embellece los días del gitano?¡La gitanilla!- han alcanzado cotas de difusión fuera del mundo operístico. La mirada de Azucena está perdida ante las llamas de la hoguera y canta ("Stride la vampa"... ¡Crépita la llama!). Cuando marchan los gitanos, quedan solos Manrico y Azucena y el trovador le pide que le cuente la historia funesta de la hechicera. La narración es sobrecogedora ("Condotta ell'era in ceppi"...¡¡La llevaban entre cepos!!) con especial acento en esa terrible "mi vendica!"-¡¡véngame!!- que se convertirá en el "leit-motiv" de esta ópera. La segunda narración le turba tanto que llega a revelar la verdad... ella había quemado en la hoguera que, en su tiempo fue para su madre, a su propio hijo. Sin duda, no dejará indiferente al lector este aria-racconto.

Manrico se sorprende ya que Azucena es su madre y esa historia que ha contado ella es inverosímil para él ("Non son tuo figlio?"...¿no soy tu hijo?) pero Azucena se disculpa y le pregunta si no fue una tierna madre para él, recordándole como lo recogió en Pelilla, malherido, y lo cuidó. Cuando la madre recuerda a su hijo porque no mató al Conde de Luna cuando lo tuvo en su mano, él rememora esa voz interna que le impidió matarlo ("Mal reggendo all'aspro assalto"... Resistiendo mal mi duro ataque). Es el inicio de un dúo breve, intenso, en el que ella le ruega que no le perdone al Conde si vuelve a encontrárselo en duelo mientras que él jura hacerlo. Un mensajero irrumpe con un documento para Manrico en el que le insta volver a Castellor para defender la ciudad. Pero lo que le lleva a desear marchar es la noticia de que Leonora tomará el velo (ingresará en un conento) ya que lo cree muerto. Es un texto leído pero que coge nuevos bríos cuando el tenor sabe de la intención de su amada. Los intentos de Azucena para evitar la marcha del trovador son infructuosos ("Perigliarti ancor languente"...Aún desfalleciente¡quieres exponerte al riesgo!) ante la intención de él: su amor por Leonora es más importante que unas heridas (Un momento può balenarmi!) y no quiere perderla. Es el mejor modo de culminar este cuadro.

Escena 2. Leonora está a punto de tomar el velo en el convento cercano a Castellor. Desconoce que su amado vive... y que el Conde de Luna, aquel malvado que osó retar en duelo a "su trovador", está muy cerca del convento con el objeto de raptarla. A pesar de tal carácter del conde, no hay que negar la belleza de ese aria "Il balen del suo sorriso" en la que el personaje muestra su amor por Leonora. La cabaletta siguiente, con apoyo de los soldados del conde, tampoco es de desmerecer (Per me ora fatale... non può nemmeno un Dio rapirmi a te) y que no decepcionará en esta ópera más cercana a Rigoletto que a La Traviata. Un coro de religiosas inicia el ceremonial de ingreso de Leonora. Cuando ella está dispuesta a ir al altar, irrumpe el Conde para raptarla... y Manrico, para salvarla. Es una escena ("E deggio...e posso crederlo?) que dejará marcado al que empiece por esta ópera por su riqueza musical que se percibe en cada momento de este final: una Leonora asombrada, un Conde indignado y un trovador dispuesto a amargar, una vez más, a su rival en la política y en el amor a Leonora.

Acto III "EL HIJO DE LA GITANA"

Escena 1. Estamos en el campamento del Conde de Luna, cerca de Castellar, con el objetivo de recuperar la ciudad. En escena, observamos un grupo de soldados que se preparan para el combate ("Or co'dadi ma fra poco"..."ahora con los dados"). La aparición breve de Ferrando sirve para espolearles de cara a la esperada victoria ("Squilli, eccheggi la tromba guerriera" ..."Que suene, resuene la trompeta guerrera"). Es un coro de los soldados en un tono cercano al marcial que le dejará huella. Sin embargo, el verdadero inicio del acto se produce con la llegada del Conde ("In braccio al mio rival!"..."En brazos de mi rival") recordando la noche del convento cuando el trovador le impedía raptar a Leonora. Irrumpe Ferrando para advertirle de que han detenido a una gitana que rondaba el campamento ante la extrañeza del Conde. Lo que hubiese supuesto un breve interrogatorio, se convierte, por intervención de Ferrando, en un suplicio para la gitana. El capitán fiel del Conde de Luna reconoció en Azucena a la hija de la hechicera condenada a la hoguera y la que raptó al niño. Cuando Azucena exclama por su hijo Manrico la felicidad del Conde es infinita ("Tua prole, o turpe zingara"..."Tu hijo,oh innoble gitana") mientras que Ferrando y los soldados piensan en la hoguera que encenderán para consumirla en llamas.

Escena 2. Están Leonora y Manrico en una capilla de Castellar para casarse. La escena tiene, sin embargo, una sensación alejada a la de la felicidad ya que el asalto a Castellar es cercano y es posible que la felicidad se vea retrasada por el ataque. A pesar de todo, el aria "Ah,si ben mio coll'essere" demuestra las grandes dotes dramáticas del compositor de Bussetto. Es uno de los mejores momentos de la ópera junto al aria comentada del Conde en el Acto II...por no hablar de su continuación y que dará lugar a otra escena célebre como es el "Di quella pira", cabaletta de Manrico, y donde expresa su deseo de salvar a su madre de la hoguera ya que Ruiz le ha comunicado que el Conde la tiene en su poder y tiene pensado llevarla a la muerte segura.

Acto IV "EL SUPLICIO"

Escena 1. Manrico ha sido detenido por las huestes del Conde de Luna y permanece preso en un calabozo en el Palacio de la Alfajería. Fuera permanece Leonora con Ruiz, el fiel compañero del trovador. Si Manrico dispuso de su aria y el Conde también, ella no podía ser menos y su "D'amor sull'ali rose"- Sobre las alas rosadas del amor- es un canto de esperanza y afecto hacia su amado que le dejará prendado como su posterior cabaletta "Tu vedrai che amore in terra" muestra lo que posteriormente sucede y que se resume en esa expresión ¡O al precio de mi vida tu vida salvaré o contigo a la tumba descenderé!. Pero no se puede olvidar el momento que media entre el aria y la cabaletta de la soprano porque el "Miserere" es una de las escenas que le dejará marcado con la voz de Manrico, desde su mazmorra, fuera de escena, con un ritmo pausado como si él siguiera cantando con el laúd mientras se oye un coro que pide piedad de una alma cercana al viaje sin retorno- "Miserere d'un'alma già vicina"-. La llegada del Conde, que no se ha fijado en la presencia de ella, y sus secuaces da inicio al dúo cuyo desenlace se verá en el último cuadro de este acto. La sorpresa del Conde se transforma en ira al saber que ella está ahí para clamar por la vida del trovador ("Mira d'acerbe lagrime"...Mira, de amargas lágrimas / ah! dell'indegno rendere"...De ese indigno... ). Cuando el Conde se niega a salvar la vida del trovador a cualquier precio, ella se ofrece por tal de salvarlo. El Conde accede feliz...pero desconociendo, en ese momento, que ella bebe de un anillo un veneno ("M'avrai, ma fredda, esanime spoglia"..."me tendrás pero fría, exánime...muerta".). El resto del dúo es un canto de "alegría" entre la felicidad del Conde por tenerla en su poder y la de Leonora por poder salvar a Manrico ("Vivrà....contende il giubilo"/"Tu mía,ripetilo")

Escena 2. En el interior del calabozo están Manrico y Azucena, condenados, en un principio, a morir. Su tono melancólico era de esperar, especialmente, en la hechicera evocando esos montes, la paz y la música del laúd. En ese momento, Leonora irrumpe con la noticia de la liberación de él...pero la felicidad no dura apenas . Cuando él habla de marchar juntos, ella niega esa posibilidad a lo que él acaba negándose a huir y reprochando el gesto de ella ("Ha quest'infame l'amor venduto") mientras ella sigue insistiendo en que debe huir. La escena es desgarradora: el trovador maldice a Leonora, ella le dice que no es hora de insultarla sino de rezar por ella. Manrico descubre que Leonora se ha envenenado y maldice el momento en que ofendió a ese "ángel" que prefirió morir por salvarlo. El conde asiste al final de Leonora y se queda asombrado por el gesto de ella ("Ah! Volle me deludere e per costui morir!..."Quiso engañarme y morir por él") mientras Leonora muere y Manrico queda desesperado con su amada entre sus brazos. El final es vertiginoso: el conde pide a sus secuaces que lleven a Manrico al suplicio (Sia tratto al cepo!...¡Que lo lleven al cepo!). Azucena pide detener la ejecución pero el Conde está demasiado indignado y, cuando el trovador es ejecutado, la gitana revela a aquél la cruel verdad y exclama exultante su venganza mientras que el Conde acaba horrorizado ante el cadáver de su hermano Manrico.

Conte di Luna - Robert Merrill
Leonora - Gabriella Tucci
Azucena - Giulietta Simionato
Manrico - Franco Corelli
Ferrando - Ferruccio Mazzoli
Inés - Luciana Moneta
Ruiz - Angelo Mercuriali

Rome Opera Orchestra & Chorus
Thomas Schippers, 1964



CD1 - - - - CD2

Operas Raras: VERDI: ALZIRA

(Carátula Customizada)




Alzira es la Octava ópera de Verdi y forma parte de su primera época (a la que el propio Verdi llamaba sus "años de galeras"). Con un libreto en italiano creado por Salvatore Cammarano, basada en la obra de teatro Alzire, ou les Américains de Voltaire.
La primera representación tuvo lugar en el Teatro San Carlo de Nápoles el 12 de agosto de 1845. El primer montaje de la ópera no tuvo demasiado éxito, y sólo tuvo cuatro funciones más aparte del estreno.
Es una ópera simple pero funcional y agradable.


Alzira: Ileana Cotrubas
Alvaro: Jan-Hendrik Rootering
Gusmano: Renato Bruson
Ovando: Donald George
Zamoro: Francisco Araiza
Ataliba: Daniel Bonilla
Zuma: Sofia Lis
Otumbo: Alexandru Ionita

Chor des Bayerischen Rundfunks
Münchner Rundfunkorchester
Lamberto Gardelli


CD1 - - - CD2

¨

VERDI: Don Carlo (Domingo&Caballé)

(Portada Alternativa)

Don Carlo es una ópera con música de Giuseppe Verdi..
El libreto original es obra de François Joseph Méry y Camille du Locle, basado en el drama Dom Karlos, Infant von Spanien de Schiller. La Ópera de París la encargó a Verdi como parte de los actos que rodearían a la Exposición Universal de 1867. Fue finalmente estrenada en París, el 11 de marzo de 1867. La versión francesa está dividida en cinco actos y el estilo de la obra se amolda a la Grand Opéra francesa.
Luego del estreno francés, Verdi redujo la obra a cuatro actos y utilizó la traducción del libreto al italiano de Achille de Lauzieres y Angelo Zanardini. El estreno italiano tuvo lugar en La Scala de Milán el 10 de enero de 1884. Esta versión es quizás la más conocida y representada, y lleva el nombre de Don Carlo.
Dos años más tarde Verdi decide escribir una tercera versión, rescatando el primer acto y suprimiendo otras partes (como el ballet que siempre se incluía en una ópera francesa). Esta versión se estrena en Módena el 26 de diciembre de 1886, y es la que se ha venido representando con más frecuencia.

Verdi, Giuseppe - Don Carlo (versión italiana)
Montserrat Caballé Placido Domingo Shirley Verrett Sherill Milnes Ruggero Raimondi CampoRoyal Opera House Orchestra, Covent Garden

Ambrosian Opera Chorus London

Carlo Maria Giulini

CD1 .... CD2 .... CD3

VERDI: Il Corsaro (Carreras&Caballé)

(Carátula Customizada)

Il corsaro (El corsario) es una de las óperas de la primera época de Giuseppe Verdi , tiene un mal número para los supersticiosos pues es la 13ª ópera del maestro de las 28 que compuso. Con libreto de Francesco Maria Piave, basado en el poema The Corsair de Lord Byron. Fue estrenada el 25 de octubre de 1848 en el Teatro Grande de Trieste.

El compositor expresó su interés en el poema de Byron El Corsario ya en 1844, pero tardó varios años antes de que le llegara la oprtunidad con un libreto de Francesco Maria Piave. Mientras tanto, Verdi se vio envuelto en una disputa entre dos editoriales que lucharon por su trabajo. Il Corsaro fue escrito para el editor que perdió la batalla - por lo menos a los ojos del compositor - y Verdi pudo haber estado ansioso por terminar la ópera y sacársela de encima. En cualquier caso, cuando terminó la partitura en 1848, y la entregó a la editorial, al parecer no tenía idea de dónde ni cuándo se produciría la ópera.

Cuando se estrenó en el Teatro Grande (hoy Teatro Lirico Giuseppe Verdi) en Trieste, ese mismo año Verdi no asistió y la ópera no fue bien recibida, quizá en parte debido a la ausencia del compositor, porque ya era bastante conocido y sus óperas gozaban del favor del público. Rápidamente cayó en desgracia.

Pero aquí la tenemos, con 3 grandes de los grandes interpretándola, así que merece muchísimo la pena: Carreras, Caballé y Jessye Norman!

New Philharmonia Orchestra - Lamberto Gardelli

Download ..... CD1 ..... CD2¨

VERDI: NABUCCO (Scotto)

La opera que dio la fama a verdi. una de sus operas 'de galeras', en referencia a la epoca en la que estaba empezando y componia operas como churros para satisfacer la demanda de los empresarios. a pesar de la presion conseguia hacer obras muy buenas, como esta, que no solo incluye el coro 'va pensiero' sino tambien arias muy hermosas.
Renata Scotto
Nicolai Ghiaurov
Elena Obraztsova
Anne Edwards
Matteo Manuguerra,
Robert Lloyd
Kenneth Collins
Veriano Luchetti
Conductor: Riccardo Muti
Orchestra/Ensemble: Ambrosian Opera Chorus, Philharmonia Orchestra

DOWNLOAD CD 1 PARTE 1 (Rapidshare)
DOWNLOAD CD 1 PARTE 2 (Rapidshare)
DOWNLOAD CD 2 PARTE 1 (Rapidshare)
DOWNLOAD CD 2 PARTE 2 (Rapidshare)

VERDI: MACBETH (Milnes&Carreras)

(Carátula Customizada)

Macbeth es la décima ópera que compuso Verdi, con libreto de Francesco Maria Piave y Andrea Maffei, estrenada en el Teatro della Pergola, de Florencia el 14 de marzo de 1847. El libreto está basado en la tragedia homónima de William Shakespeare.
De su ópera Macbeth, Verdi escribió: He aquí este Macbeth, el cual amo más que a todas mis otras óperas. Sin embargo, el éxito que tuvo su estreno fue relativo. En parte, esto se debió a que Verdi intentó aquí construir un verdadero drama musical, que no seguía las tradicionales (y esperadas) convenciones de la ópera italiana (recitativos, arias, números concertantes, etc.).

Una revisión de la ópera para su estreno en París en 1865 tuvo aún menos éxito (un fiasco, según las palabras del compositor). Verdi admiraba profundamente a Shakespeare, Macbeth representa un paso importante en la transformación de la ópera italiana.

Verdi tomó con renovados bríos la creación de esta partitura después de un período de reposo forzoso, igual que lo había hecho años atrás con su Nabucco. Por eso la obra tiene la misma energía y entusiasmo de su primera ópera significativa. Pero es que además resulta ser según la crítica: “la mas experimental hasta el Otello”. Si en Nabucco se apreciaba la influencia del Mosè rossiniano, en esta ocasión Verdi se lanza a recorrer caminos nuevos. Podríamos decir que, por su cuenta, Verdi andaba tras las huellas de su particular “obra de arte total”, convencido de que el melodrama no sólo incluye la música y el canto sino que todos los medios concurren al resultado artístico y deben ser coordinados en un único acto creativo.Que Verdi se convirtió por primera vez en un autentico productor-tirano a la hora de representar su ópera, pasando por encima del resignado empresario Lanari, lo demuestran muchísimos testimonios epistolares y si cabe hay tantos o mas en cartas a Cammarano cuando la ópera fue estrenada en Nápoles, sin olvidar tampoco su reelaboración en Paris, en aquel entonces dirigidos a su editor en Francia. Así escribía, por ejemplo, al escenógrafo florentino: “Mira que la sombra de Banco debe salir debajo de la tierra: deberá ser el mismo que representaba a Banco en el acto primero, deberá tener un velo ceniciento pero bastante ralo y fino, que apenas, apenas se vea, y Banco deberá tener los cabellos revueltos y diversas heridas en el cuello visibles”. Esto rompía las bases del melodrama italiano pues ciertos cantantes se negaban a realizarlo argumentando que lo representara un actor. Sanquirico, el famoso escenógrafo de La Scala, sugirió a Verdi el empleo de lo que entonces llamaban fantasmagorías (antecedente del cinematógrafo- una especie de linterna mágica) para resolver las apariciones de los ocho reyes y el compositor se la exige así al empresario: “Tu sabes lo que es la fantasmagoría y es inútil que te haga su descripción, por Dios, si la cosa sale bien, como me la ha descrito Sanquirico, será una cosa sorprendente y de hacer correr un mundo de gente por ello”. Por último recordar los tormentos por los que Verdi hizo pasar al libretista Piave en la confección del libreto para, finalmente, retocarlo Maffei.El experimentalismo de Verdi no se limita a la teatralidad, ni siquiera a la búsqueda de la “palabra escénica” que conseguirá plenamente con posterioridad. La verdadera novedad son los intentos del compositor al abordar el aspecto vocal de su Macbeth. Dicho por el propio músico: “un cantabile muy sui generis”. Algunos críticos lo han definido como “el predominio del canto silábico sobre el canto vocalizado”. Un tipo de vocalidad muy particular que entrelaza fragmentos de canto explayado con recitados de voz impostada. Massimo Mila la denominó “dialoguización del aria” entendiendo que es un intento de superación del esquema recitativo-aria-cabaletta en favor de una estructura mas creíble para organizar la escena. La partitura está plagada de minuciosas indicaciones expresivas como si no le parecieran suficientes a Verdi las propias notas musicales para su empeño. Escogió como protagonista para el papel principal al barítono Felice Varesi que no estaba en perfecta forma vocal pero su dimensión de actor trágico no conocía límites.A él le fue dando instrucciones de cómo debía abordar el rol en tres largas cartas de las que sólo consignaremos una parte de la primera: “Yo no acabaré nunca de recomendarte que estudies bien la posición. (Verdi entiende por posición el momento donde cae un aria, una parte musical, una frase….) En suma, tengo más gusto que sirvas mejor al poeta que al maestro. Desde el primer duetino tú podrás sacar mucho partido (mejor que si fuera una cavatina). Ten siempre a la vista la posición, que es cuando se encuentra con las brujas que le predicen el trono. Tú te quedas ante tal anuncio sorprendido y aterrorizado; pero te nace al mismo tiempo la ambición de llegar al trono. Por eso al principio del duetino lo dirás a baja voz, y ten cuidado de dar toda la importancia a los versos: <<>> Ten cuidado con los gestos, a los acentos, al pp y f señalados en la música. Recuerda que debes sacar también otro efecto de las notas <<>>. En el dúo grande los primeros versos del recitativo van dichos sin importancia cuando da la orden al servidor. Pero cuando se queda sólo poco a poco se transporta y le parece verse en las manos un puñal que le indica el medio para matar a Duncan. Este es un momento bellísimo, dramático y poético y lo debes cuidar mucho. Date cuenta que es de noche, todos duermen: todo este dúo deberá ser dicho a baja voz tenebrosa de dar terror. Macbeth sólo (como en un momento de transporte) dirá algunas frases con voz fuerte y desplegada, pero todo esto lo encontrarás explicado en el papel. Para que tú entiendas también mis ideas, te digo también que en todo este recitativo y dúo el instrumental consiste en instrumentos de arco con la sordina, en dos fagot, en dos cornos(trompas) y un tímpano (tambor). Te darás cuenta que la orquesta sonará extremadamente baja y vosotros debéis cantar también en sordina”.Con todo esto se intenta demostrar el interés de Verdi por esta particular obra que, a diferencia de otras óperas suyas, siempre estuvo dispuesto a dirigir y reponer. Para concluir con este asunto nos quedan dos testimonios: el primero una carta de Verdi dirigida a Cammarano y el otro entresacado de las memorias de la Barbieri-Nini, primera intérprete de Lady Macbeth. Vamos con la primera, motivada por su estreno en Nápoles, perfila

VERDI: LA TRAVIATA (Sills)

CD 1

CD 2


Hace unas semanas asistí a una Traviata sorprendente en Lugo (no el Lugo italiano, sino el gallego, lo cual es aún más sorprendente), con la Orquesta Sinfónica de Pleven, Bulgaria y una cantante asombrosa (Elena Razgulyaeva, soprano) y una escenografía estupenda, con la Muerte acechando a Violetta desde el principio de la ópera. Después de verla repasé mi discografía.
Hay muchas Traviatas en el mercado discográfico, tengo tres: la de la Sutherland en sus dos versiones, la de la Caballé, y ésta, mi preferida, con una Sills llena de trinos y "pathos". Merece muchísimo la pena.

Es curioso que esta operaza resultó ser un fracaso en su estreno, por cierto, esperado para el compositor que, desde el primer momento, mantuvo dudas sobre el elenco escogido por la dirección del Teatro de la Fenice en Venecia. Un año después volvió a la ciudad, pero a otro teatro de la ciudad, el San Benedetto, y ahí es donde llegó el verdadero triunfo de esta ópera emblemática.

Acto I

La ópera se inicia con un breve pero brillante preludio que empieza a generar una buena predisposición por parte del oyente (o del espectador si está en el teatro) de cara a disfrutar de una ópera romántica que pone al espectador en un mundo de pasión, renuncia al amor, ira y, finalmente, reconciliación en un momento trágico. La ópera, basada en "La dama de las camelias" de Alejandro Dumas, comienza con una fiesta de alta sociedad en casa de Violetta a la que asisten los amigos de ésta entre los que figura Gastón, el Barón Douphol, el marqués o Flora. Gastón presenta de forma halagadora a Alfredo Germont ante Violetta que queda prendada ante aquel joven. Ya sentados en el banquete, empiezan a dialogar sobre el interés que sintió Alfredo por Violetta cuando llega el primer gran momento de la ópera y que le ha dado popularidad en el mundo como es el célebre brindis (Libiamo!) que entona Alfredo y que sigue Violetta posteriormente. Una vez acabado el banquete, se van los invitados a otra sala para bailar y quedan ellos solos conversando ya que Alfredo se siente preocupado por la salud de ella (entre la enfermedad que se menciona al inicio de la ópera y el mareo que le ha obligado a quedarse) y ella siente que el interés de Alfredo por ella es sincero, demasiado sincero para su gusto ya que teme que tras ese interés haya un amor al que ella no quiera responder. A la pregunta de ella ("Da molto è che mi amate?") él da rienda a ese gran "Un dì, felice, eterea" seguido de "Di quell'amore ch'è palpito" que se convierte en el leit-motiv en este acto cuando Alfredo le revela su amor, que ella no quiere ya que "ella no sabe amar" y le conmina a ser amigos pero nunca amantes. Alfredo parte con el resto de los invitados, no sin conseguir antes que pueda volver a verla. Sola en su casa, se queda pensativa ante esas palabras que, unos momentos antes, le había revelado Alfredo y que le hacen plantearse por unos momentos aceptar ese amor que le propone. En pleno delirio emocional se niega ese amor para volver a ser ella misma, la Violetta que sólo quiere gozar en la senda del placer ("Sempre libera deggio!") mientras, a lo lejos, se oye a Alfredo con ese "amor è palpito" .

Acto II

Escena 1.Ha pasado el tiempo y ambos ya viven juntos en una casita cerca de París. Alfredo revela en su célebre "Lunge da lei" y su posterior "De miei bollenti spiriti" que Violetta ha renunciado por su amor a los lujos, fiestas,etc y que se siente "como en el cielo" estando con ella pero, de repente, Annina le desvela que vuelve de París con el fin de vender los bienes de Violetta para seguir viviendo juntos a lo que él se niega y marcha para París, no sin antes sentirse ultrajado (0 mio rimorso!). Llega ahora uno de los momentos más importantes en la trama de la historia de esta ópera: el encuentro de Violetta y el padre de Alfredo, Giorgio Germont. El diálogo entre los dos va in crescendo en el argumento y en la música que Verdi compuso para este fragmento. Giorgio le pide un sacrificio para que abandone a Alfredo por el bien de su familia a lo que, en principio ella niega ( A no!Giammai!...Non sapete che colpita d'atro morbo è la mia vita- Ignoráis que mi vida está herida de una enfermedad fatal- ya se alude al final de Violetta) para luego aceptar el sacrificio a cambio de que, con el tiempo, él le confíe el secreto a Alfredo del tremendo sacrificio hecho por ella.

Con la marcha del padre de Alfredo, Violetta se decide a escribir para despedirse de Alfredo cuando éste llega de París. En este punto se vive un encuentro lleno de emoción que sugeriría escuchase con gran detenimiento el oyente. Ese Amami Alfredo! es de una pasión diferente a la que se puede vivir en otras óperas, ese sentimiento de Violetta que sabe que ese debe ser el final, como las lágrimas asoman en las mejillas de Violetta. De aquí al final del acto, se aceleran las situaciones. Giorgio habla con Alfredo ("Di Provenza il mar, il suolo" con el fin de convencerlo para volver a su tierra natal con sus familiares), Alfredo se indigna por esa separación sin motivo de Violetta y parte hacia París para vengarse de ella, desconociendo ese sacrificio que sí conocía el padre.

Escena 2. En la fiesta organizada por Flora, la tensión va en aumento desde que aparece Alfredo, cuando nadie esperaba su presencia, y dada la rivalidad existente entre éste y el Barón Douphol. Violetta, que estaba también en la fiesta, pide a Alfredo que se marche pues le amenaza un gran peligro. Alfredo se niega y le dice que marchará siempre y cuando ella le siga. Ella es, ahora, la que dice que no puede, que hizo un juramento. Violetta se ve obligada a mentirle y afirmar su amor por el barón. La reacción de Alfredo es cruel, llama a todos los invitados y, delante de ellos, le tira una bolsa de dinero a los pies de ella para que todos sean testigos de que ha pagado la deuda ("Ogni suo aver tal femmina per amor mio sperdea"- Todos sus bienes esta mujer ha derrochado por mi amor...y yo los aceptaba). En ese momento aparece Giorgio Germont y le recrimina la acción despiadada a lo que Alfredo se derrumba. El gran final es digno de escuchar con detenimiento en cada uno de los matices que se reflejan: el remordimiento de Alfredo, la pena de Violetta porque sabe que él desconoce los verdaderos motivos de su sacrificio, la ira del barón, etc.

Acto III

Después de un breve y triste preludio se observa la triste soledad de una pobre mujer enferma que está antes sus últimas hora de vida. Relee la carta que le mandó Giorgio en el que le relata que le contó el sacrificio a Alfredo y que él "volverá para imploraros perdón". El aria "Addio del passato bei sogni ridenti" es el mejor reflejo de lo que escribí en el inicio de este párrafo, aquel que la oiga por primera vez no quedará decepcionado. Aninna le revela la llegada de "una alegría insospechada"...sí, Alfredo llega ante ella y tras unos diálogos rápidos se inicia un dúo ("Parigi, o cara, noi lasceremo") cargado de inusual optimismo que finaliza con otro más cargado de penar (Alfredo empieza a sospechar que el estado de salud de ella está mal) en el que Violetta ya empieza a "despedirse "("Morir si giovane") mientras que él le pide que "no cierre su corazón a la esperanza". Llega el padre y Alfredo le hace ver el mal que ha hecho y que observe el fin de Violetta. Violetta le entrega un pequeño medallón a Alfredo para que lo conserve como recuerdo de amor y le pide que, de enamorarse otra vez, le entregue el medallón a esa "púdica doncella en la flor de sus años" y le diga que es un "don de quién en el cielo, entre los ángeles, ruega por ella, por ti" mientras que Alfredo no puede aceptar el fin de ella... "que viva o un solo féretro me acogerá contigo". Parece que resurge pero no, Violetta muere entre los brazos de Alfredo mientras que el doctor confirma el fatal desenlace.

VERDI: AIDA (Caballé&Domingo)

Una de las mejores interpretaciones de Aida, con una Caballé belcantista y, para mi gusto, inmejorable, de verdad.

A partir del estreno de “Don Carlos” en 1867, la producción de Verdi se ralentizó mucho: sólo compuso otras tres óperas (“Aida”, “Otello” y “Falstaff”) en los treinta y cuatro años que aún le quedaban de existencia. Había conseguido casi todo en la vida y gozaba de una privilegiada posición económica como terrateniente en sus posesiones de Sant’Agata, con intervalos de estancia invernal en Génova y numerosos viajes por Italia y Paris. Era más que difícil conseguir captar su interés para desarrollar nuevos proyectos musicales.A pesar de todo, los empresarios seguían intentándolo, como es el caso de Paul Draneht, superintendente de los teatros del jedive de Egipto Ismail Pachá, que en 1869 le solicitó que compusiera un himno para la inauguración del canal de Suez. No prosperó porque las condiciones financieras le parecieron insuficientes.En la primavera de 1870, Verdi, en uno de sus viajes a París, se encontró con Muzio, recién llegado de Egipto. Su discípulo había estado allí durante casi siete meses para dirigir el “Rigoletto” que inauguró la nueva Ópera House de El Cairo, y asimismo, para concertar la orquesta que había celebrado la apertura del canal de Suez en noviembre de 1869.El jedive Ismail Pachá tenía mucho interés en dar gran relevancia- aunque fuera con retraso- al acontecimiento más importante de su reinado, estrenando una ópera nueva compuesta por alguno de los tres grandes maestros de entonces: Wagner, Gounod o Verdi. Tanto Muzio como el superintendente Draneht, abogaron a favor del italiano pero quedaba lo más importante para lograr su objetivo, esto es, convencer al interesado. La semilla se estaba sembrando y sólo faltaba buscar un buen argumento que resultara atractivo al compositor.La oportunidad surgió de la mano del libretista de “Don Carlos” (Camille Du Locle), con el que Verdi seguía manteniendo correspondencia para nuevos temas. Éste le envió un guión (impreso en El Cairo en tres únicos ejemplares) realizado por el egiptólogo francés Auguste Mariette, que dirigía las excavaciones de Tebas. Según el erudito, se le había ocurrido el argumento al jedive en persona y él sólo fue el escriba.Pero el músico comprendió inmediatamente que había sido obra de “una mano muy experta, alguien que conoce muy bien el teatro”. Pensó en Temistocle Solera (libretista de algunas de sus óperas tempranas), que andaba entonces por Egipto como responsable de los servicios de seguridad del jedive. No se llegó a demostrar nunca esta circunstancia pero, sea como fuere, el argumento le interesó mucho por su “color” y su “tono”.Si a esto unimos los ciento cincuenta mil francos “pagaderos en París, en el banco Rothschild al finalizar la partitura” y “conservar los derechos de autor sobre la ópera para todos los países, excepto Egipto”, no debe extrañarnos que Verdi firmara el contrato, comprometiéndose a entregar la partitura en diciembre de 1870, para que fuera estrenada en la primavera siguiente. Du Locle debía redactar una versión francesa definitiva en prosa- en la que colaboró decisivamente Verdi- y luego Antonio Ghislanzoni se encargaría de conformar el libreto versificado en idioma italiano. La escenografía y los vestuarios serían realizados en Paris sobre diseños y supervisión del propio Mariette.Durante el verano de 1870, músico y poeta trabajaron intensamente en “Aida”, que comenzó a tomar forma con gran rapidez. Ghislanzoni resultó ser un excelente colaborador, tan dócil como Piave, pero por su superior capacidad poética, supo granjearse el respeto del músico, que su amigo veneciano no había logrado del todo. El aislamiento de Verdi en su finca de Sant’Agata, dio como resultado una copiosa correspondencia, reveladora de que el libreto, en realidad, es fruto de ambos.Se buscaba la “palabra escénica”, es decir “la palabra capaz de hacer que una situación fuera clara y evidente”. El maestro intervenía de forma apremiante y parecía más preocupado que nunca por los detalles. El libretista se prestaba al juego sin molestarse, aceptando volver a escribir escenas enteras o cambiar el ritmo de los versos. Durante el mes de julio se hospedó varios días en la finca para realizar ajustes. A mediados de agosto entregó a Verdi su manuscrito terminado. Por entonces el músico casi había completado los dos primeros actos y en los cuatro meses siguientes la ópera estuvo lista para el estreno.Verdi intervino en ella, de modo muy activo, tanto en el argumento como en la definición de ambiente. Respecto al argumento, es suya la idea de que transcurra en tiempos de guerra; también redujo la responsabilidad de Radamés, que en el guión de Mariette resultaba claramente traidor; y a él se debe la solución de dividir el escenario del último acto en dos partes diferenciadas.En cuanto a la definición de ambiente, el músico siempre estuvo muy atento a documentarse en todas sus obras pero en “Aida” le fue absolutamente necesario pues era un tema que conocía bastante mal. Se vio obligado a consultar con especialistas como Mariette (a través de Du Locle) o su amigo Michele Lessona, muy erudito en el tema y que había vivido en Egipto. También leyó todo lo que pudo encontrar sobre el asunto. Existe amplia correspondencia al respecto: en ella se habla profusamente de las sacerdotisas, de las danzas sagradas, del tipo de música, del culto a los dioses, de las flautas, arpas y trompetas egipcias, etc.A pesar de sus loables esfuerzos, en su tiempo no estaba todavía suficientemente desarrollada esta ciencia: Verdi escribió música de un Egipto como él se imaginaba que debía ser. No obstante, consiguió hacer entrar en la ópera a la egiptomanía y ésta resultó ser otra razón suplementaria del éxito de “Aida”.La guerra franco-prusiana retrasó en diez meses la primera representación en El Cairo. Con la caída del Segundo Imperio, al ponerse sitio a París e impedir todas las salidas de la capital, la escenografía y el vestuario de la ópera, que habían sido encargados a Mariette, quedaron bloqueados hasta marzo de 1871. Verdi ya había previsto esta circunstancia y por ello incluyó en el contrato la cláusula: “Si, debido a algún acontecimiento imprevisto que no tuviese nada que ver conmigo, es decir, que no fuese culpa mía, no se representara esta ópera en El Cairo durante el mes de enero de 1871, yo tendría derecho a representarla en algún otro lugar seis meses mas tarde”.Los funcionarios del jedive se inquietaron y tras un gran esfuerzo diplomático de Draneht para calmar la impaciencia de Verdi, se consiguió que el músico aceptara postergar la representación de su ópera en Italia hasta la temporada de carnaval de 1872, quedando previsto su estreno mundial para la Nochebuena de 1871.Verdi declinó desplazarse a El Cairo pues no le satisfacían los viajes por mar. Como director musical pensó primeramente en Muzio, que ya conocía la plaza y el teatro, pero no pudo ser pues tenía otros compromisos. Su segunda opción fue Angelo Mariani, que en principio aceptó para luego rehusar (esto provocaría la ruptura definitiva con el maestro después de años de amistad). Finalmente fue Giovanni Bottesini, que había alcanzado fama mundial como “el Paganini del contrabajo”, quien ocupó el podium inaugural.El 24 de diciembre de 1871, con la presencia del jedive y de todos los notables nacionales y extranjeros de la capital egipcia, se estrenó “Aida” en la Ópera de El Cairo. El éxito estuvo a la altura de los medios desplegados por la dirección de espectáculo.

EN RESUMIDAS CUENTAS:
Lo Mejor - La voz de la Caballé, lírica y dramática a un tiempo.
Lo Peor - El "Celeste Aida" de Domingo, algo tirante para mi gusto.
Algo que mejoraría - Poner a Carreras cantando Radamés. (de hecho tiene una grabacion en EMI, con la Freni, pero con una dirección muy "ruidosa" de Karajan)


Montserrat Caballe (Soprano - Aida)
Placido Domingo (Tenor - Radamès)
Fiorenza Cossotto (Mezzo Soprano - Amneris)
Nicolai Ghiaurov (Bass - Ramfis)
Piero Cappuccilli (Baritone - Amonasro)
Luigi Roni (Bass - King of Egypt)
Nicola Martinucci (Tenor - Messenger)
Esther Casas (Soprano - Priestess)

Covent Garden Royal Opera House Chorus
Kneller Hall Royal Military School of Music Band
New Philharmonia Orchestra
Riccardo Muti, 1974





CD1 --- CD2 --- CD3