Se trata de un drama trágico en tres actos con música de Gaetano Donizetti y libreto en italiano de Salvatore Cammarano, basado en la novela The Bride of Lammermoor de Sir Walter Scott. Fue estrenada en Nápoles el 26 de septiembre de 1835.
Estrenada por Fanny Persiani, la escena capital de la ópera es la Escena de la locura, en el tercer acto, que resume todas las escenas de locura típicas de las óperas belcantistas amén de contener de las notas para soprano más altas del repertorio: dos mi bemoles sobreagudos (una nota aún más alta la encontramos en la ópera de Mozart, La flauta mágica: un fa sobreagudo; y más aguda aún, en un aria para concierto, también de Mozart, Popoli di Tesaglia, donde la soprano alcanza dos sol sobreagudos, la nota más aguda dentro del repertorio clásico).Cabe destacar que estas notas no están escritas en la partitura, y son interpretadas o no por determinadas cantantes a manera de "embellecimientos" no siempre aprobados por los puristas. Por ello, durante décadas Lucia era considerada apenas como una pieza de artificio para demostrar las capacidades vocales de las sopranos ligeras como Nellie Melba, Adelina Patti, Luisa Tetrazzini, Amelita Galli-Curci, Lina Pagliughi o Lily Pons.3
Sin embargo, luego de la Segunda Guerra Mundial, María Callas4 lideró un movimiento de restitución de sus valores dramáticos y expresividad a partir de la escritura tal como había sido escrita. El triunfo de Callas en la parte produjo una serie de notables Lucias que la sucedieron en especial Joan Sutherland.5 Otras intérpretes del personaje contemporáneas dignas de mención fueron Leyla Gencer, Beverly Sills, Renata Scotto,6 Montserrat Caballé, Anna Moffo, Edita Gruberová, June Anderson,7 Mariella Devia y Natalie Dessay.8
Actualmente es una de las óperas fundamentales del repertorio teatral y discográfico.
La novela de Walter Scott está basada en un hecho real que aconteció en las Tierras Bajas Escocesas en 1669. La historia narra la lucha entre dos familias, los Ashton y los Ravenswood. Cuando se inicia la ópera, los Ashton están en su apogeo y han tomado posesión del Castillo Ravenswood, la casa ancestral de sus rivales. Edgardo de Ravenswood, último sobreviviente de su familia, ha sido obligado a vivir en una torre solitaria en el mar, conocida como Wolf's Crag. A pesar del buen momento que viven los Ashton, se han visto amenazados por los cambios políticos y religiosos. Enrico Ashton espera ganar la protección del influyente Arturo, casándolo con su hermana Lucia.
Escena primera: en los jardines del castillo de Ravenswood
Normanno, capitán de la guardia del castillo, acompañado por otros sirvientes, busca a un intruso. El capitán le cuenta luego a Enrico que sospecha que el intruso es Edgardo, y que viene al castillo para encontrarse con Lucia. Cuando se descubre que la sospecha de Normanno era cierta, Enrico confirma el odio que siente por la familia de Edgardo y su determinación por terminar la relación entre él y su hermana.
Escena segunda: una fuente en la entrada del parque, vecino al castillo.
Lucia espera a Edgardo. En su famosa aria, Regnava nel silenzio,9 Lucia le cuenta a su sirvienta, Alisa, que ha visto el fantasma de una niña asesinada en ese mismo lugar por un ancestro de los Ravenswood celoso. Alisa ve en esa aparición un mal presagio y advierte a Lucia que debe desistir de su amor. Entra Edgardo y explica que por razones políticas debe partir inmediatamente a Francia. Él confía en hacer las paces con Enrico y casarse con Lucia, pero ante las dudas de ella de que su hermano acepte esto, ambos se comprometen y se intercambian anillos como símbolo de su voto.
Escena primera: las habitaciones de Lord Ashton, en el castillo de Ravenswood.
Avanzan los preparativos para la inminente boda de Lucia y Arturo, y Enrico está preocupado por la decisión que pueda tomar Lucia a último momento. Para disipar sus dudas, le muestra una supuesta carta escrita por Edgardo que prueba que la ha olvidado y que tiene un nuevo amor. Enrico deja a Lucia en manos de Raimondo, su capellán y tutor, quien la intenta convencer de que renuncie a su compromiso con Edgardo por el bien de su familia, y de que se case con Arturo.
Escena segunda: una salón en el castillo
El novio se presenta. Lucia actúa extrañamente, pero Enrico intenta convencer a los demás de que se debe a la muerte de su madre. Arturo firma el contrato nupcial, y Lucia hace lo mismo pero reticente. Edgardo aparece repentinamente y amenaza a los presentes. Raimondo evita un enfrentamiento, y le muestra la firma de Lucia en el contrato dando al lugar al famoso sexteto10 de la ópera, clásico de la literatura lírica11 Edgardo, indignado, la maldice y la fuerza a devolver los anillos de su compromiso, antes de lanzarlo al suelo y ser obligado a abandonar el castillo.
Escena primera: la torre Wolf's Crag
Enrico visita a Edgardo para retarlo a un duelo. Le menciona que Lucia ya está disfrutando la noche de bodas. Edgardo acepta el reto de pelear contra Enrico más tarde en el cementerio de los Ravenswood, cerca de la torre.
Escena segunda: un salón en el castillo
Raimondo interrumpe las celebraciones de la boda para comentar a los invitados que Lucia se ha vuelto loca y ha matado a su esposo. Lucia aparece en la célebre Escena de la locura en cuya primer aria Il dolce suono se imagina con Edgardo a punto de casarse. Enrico aparece y al principio amenaza a Lucia pero luego se calma cuando se da cuenta de la locura de su hermana ("escena de la locura"). Lucia sufre un colapso.12
Escena tercera: el cementerio de la familia Ravenswood
Edgardo se convence de dejarse matar por Enrico. Se entera de que Lucia se está muriendo, minutos después, Raimondo le da la noticia que Lucia había muerto. Edgardo se apuñala esperando unirse con Lucia en el cielo.
Cuatro fechas jalonan la historia “viva” de Ildegonda, la primera ópera compuesta por Emilio Arrieta (1821-1894) con libreto de Temistocle Solera (1815-1878): 1845, año de su estreno milanés, tras ser premiada en el conservatorio de la ciudad de la Scala donde el compositor terminaba sus estudios; 1849, año de su estreno español en el restringido ámbito del teatro del Palacio Real de Madrid; 1854, año de su estreno público madrileño en el Teatro Real y 2004, año de su recuperación moderna en versión de concierto en ese mismo recinto tras 150 años de olvido.
El Teatro Real de Madrid inaugura con este concierto un proyecto interesante bautizado como “Clásicos en el Real”. Se trata de recuperar óperas españolas estrenadas en el coliseo de la plaza de Oriente haciéndolo mediante versiones de concierto que además se van a grabar para ser comercializadas y divulgadas posteriormente en forma de disco. Esta apuesta del Real por ese defenestrado repertorio es digna de elogio.
Esta iniciativa es posible merced a la tarea de revisión histórica y musicológica de ese conjunto de óperas que de manera sistemática se ha venido haciendo en tiempos recientes. El estudio de las obras y los autores así como del contexto histórico en que se crearon y estrenaron ha permitido apreciar el titánico esfuerzo que muchos compositores españoles activos durante la segunda mitad del siglo XIX y el primer tercio del siglo XX hicieron en pro de la causa de la llamada “ópera nacional”.
Esa aproximación hecha con rigor científico también ha permitido observar que si bien la mayoría de las obras no pasaron de ser discretos sucesos cuando no ruidosos fracasos, las circunstancias en que se producían los estrenos no ayudaban especialmente al éxito. El momento de la temporada solía ser malo; los recursos para la puesta en escena, escasos; la nómina de artistas no siempre la mejor de las posibles; los ensayos las más de las veces insuficientes. Con estos mimbres no es de extrañar que los resultados artísticos con independencia de la calidad intrínseca de cada obra fueran poco satisfactorios y que no se lograra despertar el interés del público por la ópera española. De hecho es muy probable que en estas condiciones cualquier barbero o trovador también hubieran fracasado. Pero como es bien sabido la ópera en España desde la llegada de los borbones al trono estaba regida por intereses artísticos y económicos italianos (que constituían una auténtica industria) colisionando claramente éstos con los de los compositores e intérpretes españoles.
El caso concreto de Ildegonda es en este sentido peculiar puesto que las condiciones de dos de sus tres estrenos no fueron tan desfavorables. El primero de ellos por razones obvias ya que se produjo en la propia Italia. El conservatorio de Milán daba la oportunidad al alumno que obtenía el premio de composición de estrenar la ópera acreedora de mérito y en el caso de Ildegonda la obra contó con una buena recepción pública siendo escuchada en otras ciudades italianas con posterioridad. El estreno español de la primera ópera de Arrieta tuvo como causa la privilegiada relación que el compositor guardaba con la reina Isabel II. En calidad de profesor de canto de la soberana y de director musical del Real Teatro que ésta erigió en Palacio, a Arrieta se le encomendó montar Ildegonda y componer otras dos óperas (de ellas La conquista di Granada fue una realidad mientras que Pergolesse fue un proyecto truncado por la súbita pérdida de influencia del músico ante su regia protectora). La obra se estrenó en el teatro isabelino en unas condiciones materiales y artísticas inmejorables y la acogida del selecto público fue excelente. Sin embargo la caída en desgracia del compositor hizo que el estreno público de la obra acaecido en el Teatro Real cinco años después contara con medios y condiciones mucho menos adecuadas a la par que con la animadversión del Madrid cortesano que acudió a verla. De hecho la precariedad con que el Real montará esta ópera –la primera de autor español en subir a su escenario– marca el inicio de una triste tradición que en la mayoría de los posteriores estrenos hispanos el teatro seguirá a pies juntillas.
Para una ocasión señalada como ésta el Teatro Real buscó un reparto hispano de lujo. Ana María Sánchez que encarnó el papel de la heroína que da nombre a la ópera brilló por su admirable exhibición de facultades canoras. Es además Sánchez una intérprete convincente en lo escénico aun moviéndose como aquí, en el más limitado ámbito expresivo de la interpretación concertante; con esto y con todo, dramáticamente bordó su papel. José Bros hizo del atractivo rol de Rizzardo Mazzafiore una creación extremadamente cuidada aunque menos personal. Los aplausos y bravos para la pareja protagonista fueron innumerables. Carlos Álvarez y Mariola Cantarero asumieron unos papeles con menor número de intervenciones pero de indudable calado dramático y musical. Ambos sacaron lo mejor de sí para dibujar un Rolando Gualderano y una Ildebene (respectivamente padre y confidente de la protagonista) de relieve. El resto del reparto rindió a un alto nivel. El coro y la orquesta desarrollaron una excelente labor; no parecía que hubieran pasado 150 años desde que esa música se escuchara por última vez en este teatro. Jesús López Cobos exhibiendo una humildad que merece ser resaltada hizo a Arrieta responsable del éxito global del concierto, mérito que por justicia pertenece al prestigioso director musical al actuar de auténtico catalizador de todos los talentos puestos en juego al servicio de esta bella pero desconocida ópera.
El libreto de Temistocle Solera, personaje ligado tanto a la historia de la ópera italiana como a la del Madrid isabelino, es un drama plenamente adscrito a la gran tradición romántica que en el ecuador del siglo empezaba a quedar trasnochada. No es sin embargo un texto carente de valor dramático; la historia desarrollada por Solera está contada con interés y sirve de pretexto para la creación de situaciones escénicas muy efectivas. El gran sentido del teatro de Arrieta sabe aprovechar con artística habilidad estos momentos para crear inspirados conjuntos.
La historia se puede referir a grandes rasgos diciendo que muestra las desventuras sentimentales, que terminan en melodramática muerte, de Ildegonda una joven de noble cuna, que ama a un muchacho plebeyo mientras está prometida por decisión paterna a un hombre noble a quien no ama. Ante la imposibilidad de estar juntos Ildegonda y Rizzardo se juran amor eterno. El padre y el hermano de Ildegonda, que tienen que velar por el honor familiar, se enfrentan a Rizzardo y como consecuencia de ello Roggiero, el hermano, muere. Rizzardo, que incomprensiblemente se libra de ser ajusticiado, se marcha a las cruzadas como forma de desagravio; al volver encuentra a Ildegonda recluida por negarse a contraer matrimonio con su prometido. La suerte quiere que Rizzardo, sorprendido con Ildegonda, consiga salir bien parado de nuevo ante la justicia. Ante las súplicas de su hija, Rolando se reconciliará con Rizzardo para satisfacción de una Ildegonda que se encuentra ya en el lecho de muerte.
Musicalmente hay que entender esta obra como la culminación del proceso formativo de un músico que desde sus orígenes apuesta por una carrera como compositor operístico. Arrieta compone Ildegonda como ejercicio obligatorio de estudio y muestra en ella su amplio conocimiento del género operístico italiano en el que no se comporta como un simple imitador sino al que es capaz de aproximarse creativamente, con un cierto grado de originalidad.
Pero ¿cómo suena el Arrieta italiano de Ildegonda? Pues ¡divinamente italiano! Su música resulta familiar al oído del aficionado sin llegar a causar la impresión (negativa) de lo ya escuchado. Al importante carácter dramático de la partitura hay que añadir como virtudes la rica inventiva melódica y la calidad de la orquestación. Los momentos de lucimiento orquestal tienen un gran equilibrio con los de acompañamiento a lo vocal. Además la estructura formal de la obra tiene cierta modernidad; no se restringe a una simple sucesión de números sino que éstos se integran en escenas de mayor entidad impuestas por los requerimientos dramáticos.
Resulta inexcusable añadir a título informativo que las circunstancias históricas del Madrid de los años cincuenta obligarán a Arrieta a abandonar su vocacional carrera como operista para dedicarse a un género que se está gestando en esos momentos: la zarzuela. Y en este género dará sus más numerosos y valiosos frutos musicales a lo largo de tres etapas diferenciadas formal y estilísticamente. La primera es aquella en la que se adapta al recién nacido género tomando como modelo la emblemática Jugar con fuego de su amigo Barbieri. En su segundo momento compositivo vemos a un Arrieta enfrascado con los proyectos bufos y en cierta medida precursor de lo que será el género chico. Durante la última etapa consigue hacer obras de calado operístico pero de indudable carácter zarzuelístico en un intento de revitalizar la zarzuela grande.
Atractiva velada en suma la vivida en el Teatro Real con motivo de esta mirada a su propio pasado. Es sin embargo una verdadera pena que por mor de un absurdo chovinismo, las recuperaciones programadas para un futuro se vayan a limitar a óperas estrenadas en ese mismo escenario. Sería mucho más enriquecedor e interesante salirse de los estrechos márgenes que marca la historia del Real, ampliándolos a la historia de la lírica española en general, donde por motivos tanto cualitativos como cuantitativos descuellan muchas zarzuelas por delante del selecto listado de óperas aquí propuesto.
Así para el caso concreto de Arrieta, habría sido tan interesante (si no más) haber podido escuchar (y cito solamente un título por etapa creativa del autor) El dominó azul (1853), Un sarao y una soirée (1866) o San Franco de Sena (1883), obras todas ellas que contaron con el favor del público y que han alcanzado un lugar en la historia de la lírica española que Ildegonda no ha llegado a ocupar en la italiana, a la que por derecho propio pertenece.
© Ignacio Jassa Haro, 2004
ILDEGONDA, Melodramma serio en dos actos. Música de Emilio Arrieta. Libreto de Temistocle Solera. Estrenada en el teatro del Conservatorio de Milán, Italia, en junio de 1845. Edición crítica de la partitura a cargo de María Encina Cortizo y Ramón Sobrino (ICCMU, Madrid, 2004.)
Versión de Concierto Madrid, Teatro Real, 17 de junio de 2004. Reparto: Ana María Sánchez (Ildegonda); José Bros (Rizzardo Mazzafiore); Carlos Álvarez (Rolando Gualderano); Mariola Cantarero (Ildebene); Ángel Rodríguez (Ermenegildo Falsabiglia); Stefano Palatchi (Roggiero Gualderano); Coro y Orquesta Sinfónica de Madrid; Jesús López Cobos (Director musical)
