MASSENET: WERTHER (Carreras&Von Stade)

Un Werther desgarrador el de Carreras, y una Charlotte encantadora. De verdad.

Werther es una ópera en cuatro actos con música de Jules Massenet y libreto en francés de Edouard Blau, Paul Milliet y Georges Hartmann, basado en la novela Los sufrimientos del joven Werther (Die Leiden des jungen Werthers) de Goethe.
Es uno de los papeles capitales para la tesitura de tenor y uno de los más difíciles, se lo llama "El Tristán francés" como comparación a las dificultades vocales presentadas por Tristán e Isolda de Richard Wagner.
Werther es una de las primeras obras de Massenet y una de las más sobresalientes, junto con Manon. La idea de componerla surgió en 1879 en Milán, aunque no fue hasta 1885 que Massenet emprendió su composición, la cual se extendió hasta junio de 1887. Pero la Ópera Cómica de París rechazó la obra por ser una trama desoladora y poco apta para el gusto del público. En 1890, estando Massenet en el estreno de Manon en Viena, el tenor belga Ernst Van Dick solicitó al compositor la primicia del papel titular de Werther. Así, con la traducción de su texto al alemán, Werther fue estrenada en febrero de 1892 en el Teatro de la Hofoper de Viena(actual Ópera del Estado de Viena). Casi un año más tarde, en enero de 1893, la ópera fue finalmente acogida por la Ópera Cómica de París, cantada en el idioma francés original.
Massenet amaba el libro de Goethe y afirmaba que escribir Werther había sido una de las experiencias más fascinantes de su carrera. El compositor realmente triunfó al captar la esencia de la obra maestra de la literatura alemana en una ópera francesa.
La acción se desarrolla en la localidad alemana de Wetzlar (cerca de Frankfurt) entre junio y diciembre de 1772.
La versión alemana fue estrenada en la Ópera de Viena el 16 de febrero de 1892;
La francesa, en la Opéra-Comique de París el 16 de enero de 1893.
En Estados Unidos se estrenó en Chicago por la compañía del Metropolitan Opera el 29 de marzo de 1894 por Jean de Reszke.
En España se estrenó el 29 de abril de 1899, en el Gran Teatre del Liceu de Barcelona.
En Argentina llegó al Teatro Colón (Buenos Aires) en 1912.
En 1902, Massenet compuso una versión especialmente adaptada para el célebre barítono Mattia Battistini.
Basada en Las desventuras del joven Werther -una novela trágica de Johann W. von Goethe-, Werther (1892) es una de las óperas más célebres de Massenet.



Jules Massenet ( 12/5/1842 en Montaud - 13/8/1912 París ) fue considerado en el siglo XIX el compositor francés más importante.

Su familia se trasladó a París cuando el tenía once años para que comenzara a estudiar en el conservatorio. Después de ganar el Grand Prix de Roma en 1862, compone su primera Opéra Comiqueen 1867.

Fue profesor de composición en el conservatorio de París. Entre sus alumnos mas destacados se encuentran Gustave Charpentier, Reynaldo Hahn y Charles Koechlin.

Compuso alrededor de treinta óperas entre las que destacan: Manon, Thaïs, Marie-Magdeleine y la ya mencionada Werther.



Personajes: Werther, Charlotte, Albert, Sophie (hermana de Charlotte), corregidor, Fritz, Max, Hans, Darl, Gretel y Clara (hijos del corregidor), Schmidt y Johann (amigos del corregidor), habitantes de Wetzlar, invitados, músicos ambulantes (coro).

Obra literaria:

Werther es un joven romántico y apasionado que se retira a una aldea alemana buscando sosiego y refugio en medio de la vida ajetreada y deprimente que lleva en la ciudad.

En una fiesta celebrada en el pueblo, conoce a Lotte, la hija mayor del corregidor. A pesar de que está prometida a Albert por deseo de su difunta madre, Werther se enamora perdidamente de ella. Es entonces cuando comienza una relación de amistad entre los dos jóvenes. Una relación marcada por la veneración profesada por Werther hacia su amada y la imposibilidad de disfrutar del romance que ambos anhelan por culpa del futuro compromiso de Lotte y Albert y de las convenciones sociales.

Después de un periodo de visitas y conscientes de que su amor jamás dará frutos, los dos jóvenes se encontrarán por última vez en casa de Lotte; aprovechando la ausencia de su marido.

Es aquí donde Werther lee a su amada un emotivo fragmento de Ossian, donde la historia de ambos se ve trágicamente reflejada en la figura de los dioses. En ese momento se besan por primera y última vez. Al día siguiente, el joven se suicida con las armas que ella misma le había hecho llegar por medio de su criado.



El autor:



Johann Wolfgang von Goethe ( 28 de agosto de 1749 - 22 de marzo de 1832 ) fue un hombre de elevada inteligencia y enfermiza curiosidad que le llevaron a dominar diversos campos de conocimiento ( anatomía, biología, física, arquitectura, pintura, economía… ), aunque destacó en literatura y compuso sus primeros poemas mientras estudiaba Derecho en la Universidad de Leipzig.

Allí conoció al filósofo Johann Gottfried von Herder, con quién escribió, años después, el que se considera el principal manifiesto del Romanticismo: Sturm und Drang.

Entre sus obras, destaca Las desventuras del joven Werther, que inmediatamente tuvo un éxito rotundo y fue el desencadenante de numerosos suicidios por toda Europa.

Análisis:

Werther es el perfecto ejemplo de hombre romántico, amante de lo bucólico y de la tranquilidad, y opuesto al materialismo de la vida burguesa de ciudad. Es tal el afán por vivir de acuerdo a sus ideales, que incluso prefiere quitarse la vida antes que vivir de acuerdo a las convenciones sociales -que no hacen más que perjudicarle.

Antes que nada, hay que tener en cuenta que la novela de Goethe es de tipo epistolar; esto es, está escrita en forma de numerosas cartas que Werther escribe a su mejor amigo contándole sus experiencias en el pequeño pueblo al que se ha mudado con el fin de disfrutar de los placeres de la vida, lejos de ajetreado mundo burgués en el que lo único que importa es la adquisición de bienes materiales y el éxito profesional.

Ciertamente, llevar el citado carácter epistolar a la obra operística se convierte en algo imposible, ya que en la representación cambia completamente el concepto de relación entre emisor y receptor. Si bien en la novela el autor tiene posibilidades ilimitadas para transmitir al lector casi cualquier idea o sentimiento a través de las palabras, el carácter visual de la ópera obliga a dar un enfoque totalmente distinto -teniendo en cuenta que el principal objetivo es entretener al espectador. De esta manera, se suprimió en la adaptación el motivo de las cartas y se llevó a cabo la representación de forma tradicional.



A partir de aquí, se pueden citar otras diferencias entre las dos versiones con respecto a los personajes y al argumento. En cuanto a este último, los libretistas introdujeron algunos cambios en el final de la obra: mientras que en la novela no se explicita la muerte de Charlotte, en la ópera, la joven se suicida poco después del fallecimiento de Werther.

También se introdujeron algunos personajes que no aparecen en la obra. Éste es el caso de Sophie ( hermana menor de Charlotte ) y del resto de los hermanos a los que se les atribuyen nombres -en la novela sólo se habla de ellos en conjunto, sin hacer ninguna distinción- así como de los amigos del corregidor ( Schmidt y Johann ). Además, se pueden apreciar algunos rasgos en el carácter de algunos personajes que difieren de los que se aprecian en la novela.

Un ejemplo de esto lo encontramos en Albert, que -en la ópera- adquiere rasgos cada vez más sombríos, transformándose en un ser negativo al final de la representación. De la misma manera, el personaje de Charlotte -más bien estático en la novela- sufre una gran transformación en la versión operística de la historia; pasa de una inocencia juvenil a una madurez que la convierte en protagonista de la obra. Es el momento en el que ésta entrega sus sentimientos a Werther -después de que este leyera un fragmento de Ossian, clímax de la historia de ambos jóvenes.

Charlotte alcanzará la felicidad sólo a la sombra de la muerte de Werther, cuando pide perdón a su amado por su equivocación y éste vive sus últimos momentos fascinado por las palabras de la joven.

DISCO 1

DISCO 2

Y aqui un extracto del dueto del Acto II. Impresionante:

http://www.youtube.com/watch?v=EBsazuYazz0

VERDI: LA TRAVIATA (Sills)

CD 1

CD 2


Hace unas semanas asistí a una Traviata sorprendente en Lugo (no el Lugo italiano, sino el gallego, lo cual es aún más sorprendente), con la Orquesta Sinfónica de Pleven, Bulgaria y una cantante asombrosa (Elena Razgulyaeva, soprano) y una escenografía estupenda, con la Muerte acechando a Violetta desde el principio de la ópera. Después de verla repasé mi discografía.
Hay muchas Traviatas en el mercado discográfico, tengo tres: la de la Sutherland en sus dos versiones, la de la Caballé, y ésta, mi preferida, con una Sills llena de trinos y "pathos". Merece muchísimo la pena.

Es curioso que esta operaza resultó ser un fracaso en su estreno, por cierto, esperado para el compositor que, desde el primer momento, mantuvo dudas sobre el elenco escogido por la dirección del Teatro de la Fenice en Venecia. Un año después volvió a la ciudad, pero a otro teatro de la ciudad, el San Benedetto, y ahí es donde llegó el verdadero triunfo de esta ópera emblemática.

Acto I

La ópera se inicia con un breve pero brillante preludio que empieza a generar una buena predisposición por parte del oyente (o del espectador si está en el teatro) de cara a disfrutar de una ópera romántica que pone al espectador en un mundo de pasión, renuncia al amor, ira y, finalmente, reconciliación en un momento trágico. La ópera, basada en "La dama de las camelias" de Alejandro Dumas, comienza con una fiesta de alta sociedad en casa de Violetta a la que asisten los amigos de ésta entre los que figura Gastón, el Barón Douphol, el marqués o Flora. Gastón presenta de forma halagadora a Alfredo Germont ante Violetta que queda prendada ante aquel joven. Ya sentados en el banquete, empiezan a dialogar sobre el interés que sintió Alfredo por Violetta cuando llega el primer gran momento de la ópera y que le ha dado popularidad en el mundo como es el célebre brindis (Libiamo!) que entona Alfredo y que sigue Violetta posteriormente. Una vez acabado el banquete, se van los invitados a otra sala para bailar y quedan ellos solos conversando ya que Alfredo se siente preocupado por la salud de ella (entre la enfermedad que se menciona al inicio de la ópera y el mareo que le ha obligado a quedarse) y ella siente que el interés de Alfredo por ella es sincero, demasiado sincero para su gusto ya que teme que tras ese interés haya un amor al que ella no quiera responder. A la pregunta de ella ("Da molto è che mi amate?") él da rienda a ese gran "Un dì, felice, eterea" seguido de "Di quell'amore ch'è palpito" que se convierte en el leit-motiv en este acto cuando Alfredo le revela su amor, que ella no quiere ya que "ella no sabe amar" y le conmina a ser amigos pero nunca amantes. Alfredo parte con el resto de los invitados, no sin conseguir antes que pueda volver a verla. Sola en su casa, se queda pensativa ante esas palabras que, unos momentos antes, le había revelado Alfredo y que le hacen plantearse por unos momentos aceptar ese amor que le propone. En pleno delirio emocional se niega ese amor para volver a ser ella misma, la Violetta que sólo quiere gozar en la senda del placer ("Sempre libera deggio!") mientras, a lo lejos, se oye a Alfredo con ese "amor è palpito" .

Acto II

Escena 1.Ha pasado el tiempo y ambos ya viven juntos en una casita cerca de París. Alfredo revela en su célebre "Lunge da lei" y su posterior "De miei bollenti spiriti" que Violetta ha renunciado por su amor a los lujos, fiestas,etc y que se siente "como en el cielo" estando con ella pero, de repente, Annina le desvela que vuelve de París con el fin de vender los bienes de Violetta para seguir viviendo juntos a lo que él se niega y marcha para París, no sin antes sentirse ultrajado (0 mio rimorso!). Llega ahora uno de los momentos más importantes en la trama de la historia de esta ópera: el encuentro de Violetta y el padre de Alfredo, Giorgio Germont. El diálogo entre los dos va in crescendo en el argumento y en la música que Verdi compuso para este fragmento. Giorgio le pide un sacrificio para que abandone a Alfredo por el bien de su familia a lo que, en principio ella niega ( A no!Giammai!...Non sapete che colpita d'atro morbo è la mia vita- Ignoráis que mi vida está herida de una enfermedad fatal- ya se alude al final de Violetta) para luego aceptar el sacrificio a cambio de que, con el tiempo, él le confíe el secreto a Alfredo del tremendo sacrificio hecho por ella.

Con la marcha del padre de Alfredo, Violetta se decide a escribir para despedirse de Alfredo cuando éste llega de París. En este punto se vive un encuentro lleno de emoción que sugeriría escuchase con gran detenimiento el oyente. Ese Amami Alfredo! es de una pasión diferente a la que se puede vivir en otras óperas, ese sentimiento de Violetta que sabe que ese debe ser el final, como las lágrimas asoman en las mejillas de Violetta. De aquí al final del acto, se aceleran las situaciones. Giorgio habla con Alfredo ("Di Provenza il mar, il suolo" con el fin de convencerlo para volver a su tierra natal con sus familiares), Alfredo se indigna por esa separación sin motivo de Violetta y parte hacia París para vengarse de ella, desconociendo ese sacrificio que sí conocía el padre.

Escena 2. En la fiesta organizada por Flora, la tensión va en aumento desde que aparece Alfredo, cuando nadie esperaba su presencia, y dada la rivalidad existente entre éste y el Barón Douphol. Violetta, que estaba también en la fiesta, pide a Alfredo que se marche pues le amenaza un gran peligro. Alfredo se niega y le dice que marchará siempre y cuando ella le siga. Ella es, ahora, la que dice que no puede, que hizo un juramento. Violetta se ve obligada a mentirle y afirmar su amor por el barón. La reacción de Alfredo es cruel, llama a todos los invitados y, delante de ellos, le tira una bolsa de dinero a los pies de ella para que todos sean testigos de que ha pagado la deuda ("Ogni suo aver tal femmina per amor mio sperdea"- Todos sus bienes esta mujer ha derrochado por mi amor...y yo los aceptaba). En ese momento aparece Giorgio Germont y le recrimina la acción despiadada a lo que Alfredo se derrumba. El gran final es digno de escuchar con detenimiento en cada uno de los matices que se reflejan: el remordimiento de Alfredo, la pena de Violetta porque sabe que él desconoce los verdaderos motivos de su sacrificio, la ira del barón, etc.

Acto III

Después de un breve y triste preludio se observa la triste soledad de una pobre mujer enferma que está antes sus últimas hora de vida. Relee la carta que le mandó Giorgio en el que le relata que le contó el sacrificio a Alfredo y que él "volverá para imploraros perdón". El aria "Addio del passato bei sogni ridenti" es el mejor reflejo de lo que escribí en el inicio de este párrafo, aquel que la oiga por primera vez no quedará decepcionado. Aninna le revela la llegada de "una alegría insospechada"...sí, Alfredo llega ante ella y tras unos diálogos rápidos se inicia un dúo ("Parigi, o cara, noi lasceremo") cargado de inusual optimismo que finaliza con otro más cargado de penar (Alfredo empieza a sospechar que el estado de salud de ella está mal) en el que Violetta ya empieza a "despedirse "("Morir si giovane") mientras que él le pide que "no cierre su corazón a la esperanza". Llega el padre y Alfredo le hace ver el mal que ha hecho y que observe el fin de Violetta. Violetta le entrega un pequeño medallón a Alfredo para que lo conserve como recuerdo de amor y le pide que, de enamorarse otra vez, le entregue el medallón a esa "púdica doncella en la flor de sus años" y le diga que es un "don de quién en el cielo, entre los ángeles, ruega por ella, por ti" mientras que Alfredo no puede aceptar el fin de ella... "que viva o un solo féretro me acogerá contigo". Parece que resurge pero no, Violetta muere entre los brazos de Alfredo mientras que el doctor confirma el fatal desenlace.

VERDI: AIDA (Caballé&Domingo)

Una de las mejores interpretaciones de Aida, con una Caballé belcantista y, para mi gusto, inmejorable, de verdad.

A partir del estreno de “Don Carlos” en 1867, la producción de Verdi se ralentizó mucho: sólo compuso otras tres óperas (“Aida”, “Otello” y “Falstaff”) en los treinta y cuatro años que aún le quedaban de existencia. Había conseguido casi todo en la vida y gozaba de una privilegiada posición económica como terrateniente en sus posesiones de Sant’Agata, con intervalos de estancia invernal en Génova y numerosos viajes por Italia y Paris. Era más que difícil conseguir captar su interés para desarrollar nuevos proyectos musicales.A pesar de todo, los empresarios seguían intentándolo, como es el caso de Paul Draneht, superintendente de los teatros del jedive de Egipto Ismail Pachá, que en 1869 le solicitó que compusiera un himno para la inauguración del canal de Suez. No prosperó porque las condiciones financieras le parecieron insuficientes.En la primavera de 1870, Verdi, en uno de sus viajes a París, se encontró con Muzio, recién llegado de Egipto. Su discípulo había estado allí durante casi siete meses para dirigir el “Rigoletto” que inauguró la nueva Ópera House de El Cairo, y asimismo, para concertar la orquesta que había celebrado la apertura del canal de Suez en noviembre de 1869.El jedive Ismail Pachá tenía mucho interés en dar gran relevancia- aunque fuera con retraso- al acontecimiento más importante de su reinado, estrenando una ópera nueva compuesta por alguno de los tres grandes maestros de entonces: Wagner, Gounod o Verdi. Tanto Muzio como el superintendente Draneht, abogaron a favor del italiano pero quedaba lo más importante para lograr su objetivo, esto es, convencer al interesado. La semilla se estaba sembrando y sólo faltaba buscar un buen argumento que resultara atractivo al compositor.La oportunidad surgió de la mano del libretista de “Don Carlos” (Camille Du Locle), con el que Verdi seguía manteniendo correspondencia para nuevos temas. Éste le envió un guión (impreso en El Cairo en tres únicos ejemplares) realizado por el egiptólogo francés Auguste Mariette, que dirigía las excavaciones de Tebas. Según el erudito, se le había ocurrido el argumento al jedive en persona y él sólo fue el escriba.Pero el músico comprendió inmediatamente que había sido obra de “una mano muy experta, alguien que conoce muy bien el teatro”. Pensó en Temistocle Solera (libretista de algunas de sus óperas tempranas), que andaba entonces por Egipto como responsable de los servicios de seguridad del jedive. No se llegó a demostrar nunca esta circunstancia pero, sea como fuere, el argumento le interesó mucho por su “color” y su “tono”.Si a esto unimos los ciento cincuenta mil francos “pagaderos en París, en el banco Rothschild al finalizar la partitura” y “conservar los derechos de autor sobre la ópera para todos los países, excepto Egipto”, no debe extrañarnos que Verdi firmara el contrato, comprometiéndose a entregar la partitura en diciembre de 1870, para que fuera estrenada en la primavera siguiente. Du Locle debía redactar una versión francesa definitiva en prosa- en la que colaboró decisivamente Verdi- y luego Antonio Ghislanzoni se encargaría de conformar el libreto versificado en idioma italiano. La escenografía y los vestuarios serían realizados en Paris sobre diseños y supervisión del propio Mariette.Durante el verano de 1870, músico y poeta trabajaron intensamente en “Aida”, que comenzó a tomar forma con gran rapidez. Ghislanzoni resultó ser un excelente colaborador, tan dócil como Piave, pero por su superior capacidad poética, supo granjearse el respeto del músico, que su amigo veneciano no había logrado del todo. El aislamiento de Verdi en su finca de Sant’Agata, dio como resultado una copiosa correspondencia, reveladora de que el libreto, en realidad, es fruto de ambos.Se buscaba la “palabra escénica”, es decir “la palabra capaz de hacer que una situación fuera clara y evidente”. El maestro intervenía de forma apremiante y parecía más preocupado que nunca por los detalles. El libretista se prestaba al juego sin molestarse, aceptando volver a escribir escenas enteras o cambiar el ritmo de los versos. Durante el mes de julio se hospedó varios días en la finca para realizar ajustes. A mediados de agosto entregó a Verdi su manuscrito terminado. Por entonces el músico casi había completado los dos primeros actos y en los cuatro meses siguientes la ópera estuvo lista para el estreno.Verdi intervino en ella, de modo muy activo, tanto en el argumento como en la definición de ambiente. Respecto al argumento, es suya la idea de que transcurra en tiempos de guerra; también redujo la responsabilidad de Radamés, que en el guión de Mariette resultaba claramente traidor; y a él se debe la solución de dividir el escenario del último acto en dos partes diferenciadas.En cuanto a la definición de ambiente, el músico siempre estuvo muy atento a documentarse en todas sus obras pero en “Aida” le fue absolutamente necesario pues era un tema que conocía bastante mal. Se vio obligado a consultar con especialistas como Mariette (a través de Du Locle) o su amigo Michele Lessona, muy erudito en el tema y que había vivido en Egipto. También leyó todo lo que pudo encontrar sobre el asunto. Existe amplia correspondencia al respecto: en ella se habla profusamente de las sacerdotisas, de las danzas sagradas, del tipo de música, del culto a los dioses, de las flautas, arpas y trompetas egipcias, etc.A pesar de sus loables esfuerzos, en su tiempo no estaba todavía suficientemente desarrollada esta ciencia: Verdi escribió música de un Egipto como él se imaginaba que debía ser. No obstante, consiguió hacer entrar en la ópera a la egiptomanía y ésta resultó ser otra razón suplementaria del éxito de “Aida”.La guerra franco-prusiana retrasó en diez meses la primera representación en El Cairo. Con la caída del Segundo Imperio, al ponerse sitio a París e impedir todas las salidas de la capital, la escenografía y el vestuario de la ópera, que habían sido encargados a Mariette, quedaron bloqueados hasta marzo de 1871. Verdi ya había previsto esta circunstancia y por ello incluyó en el contrato la cláusula: “Si, debido a algún acontecimiento imprevisto que no tuviese nada que ver conmigo, es decir, que no fuese culpa mía, no se representara esta ópera en El Cairo durante el mes de enero de 1871, yo tendría derecho a representarla en algún otro lugar seis meses mas tarde”.Los funcionarios del jedive se inquietaron y tras un gran esfuerzo diplomático de Draneht para calmar la impaciencia de Verdi, se consiguió que el músico aceptara postergar la representación de su ópera en Italia hasta la temporada de carnaval de 1872, quedando previsto su estreno mundial para la Nochebuena de 1871.Verdi declinó desplazarse a El Cairo pues no le satisfacían los viajes por mar. Como director musical pensó primeramente en Muzio, que ya conocía la plaza y el teatro, pero no pudo ser pues tenía otros compromisos. Su segunda opción fue Angelo Mariani, que en principio aceptó para luego rehusar (esto provocaría la ruptura definitiva con el maestro después de años de amistad). Finalmente fue Giovanni Bottesini, que había alcanzado fama mundial como “el Paganini del contrabajo”, quien ocupó el podium inaugural.El 24 de diciembre de 1871, con la presencia del jedive y de todos los notables nacionales y extranjeros de la capital egipcia, se estrenó “Aida” en la Ópera de El Cairo. El éxito estuvo a la altura de los medios desplegados por la dirección de espectáculo.

EN RESUMIDAS CUENTAS:
Lo Mejor - La voz de la Caballé, lírica y dramática a un tiempo.
Lo Peor - El "Celeste Aida" de Domingo, algo tirante para mi gusto.
Algo que mejoraría - Poner a Carreras cantando Radamés. (de hecho tiene una grabacion en EMI, con la Freni, pero con una dirección muy "ruidosa" de Karajan)


Montserrat Caballe (Soprano - Aida)
Placido Domingo (Tenor - Radamès)
Fiorenza Cossotto (Mezzo Soprano - Amneris)
Nicolai Ghiaurov (Bass - Ramfis)
Piero Cappuccilli (Baritone - Amonasro)
Luigi Roni (Bass - King of Egypt)
Nicola Martinucci (Tenor - Messenger)
Esther Casas (Soprano - Priestess)

Covent Garden Royal Opera House Chorus
Kneller Hall Royal Military School of Music Band
New Philharmonia Orchestra
Riccardo Muti, 1974





CD1 --- CD2 --- CD3

ROSSINI: Guglielmo Tell (Milnes&Freni)

PARTE 1

PARTE 2

PARTE 3

PARTE 4

PARTE 5

PARTE 6

unir con hjsplit

OperaEsencial: CILEA: ADRIANA LECOUVREUR

SCOTTO - DOMINGO - OBRAZTSOVA - LEVINE

DISCO 1

DISCO 2

VERDI: Otello (Pavarotti&Te Kanawa)

PAVAROTTI - TE KANAWA - NUCCI - SOLTI

DISCO 1

DISCO 2

VERDI: GIOVANNA D´ARCO (Caballé &Domingo)

Una ópera primeriza de Verdi, con una dirección aceleradísima de Muti, demasiado acelerada. Pero la Caballé merece la pena.

Tras el paréntesis de ”Ernani” y ”I due Foscari”, Verdi retoma el sentimiento épico de ”I lombardi alla prima crociata” y ”Nabucco” pero esta vez los coros no desbordan ansia patriótica aunque si aprovechan los aspectos militares para crear una partitura plagada de música marcial.Verdi y el libretoLa historia de Juana de Arco, mitad religiosa y mitad militar, no parece que sedujo demasiado a Verdi pues el libreto le pareció de escasa calidad (es también uno de los peores textos de Schiller) con unos personajes que, a veces, no se entende muy bien porqué actuan de esa manera. Pero el compositor ya estaba metido de lleno en sus ”años de galeras” y siguió adelante con el proyecto. A Verdi le costó mucho la recreación de la figura disonante del padre, Giacomo, que oscila entre rival intrigante y padre amoroso. Los resultados musicales fueron desiguales.El coro de demoniosPara mostrar la irregularidad de la partitura quizá sea bueno comentar este “coro de demonios” del Prólogo que suena como de una ingenuidad chocante y con unos versos muy elementales: ”Tu sei bella, tu sei bella, pazzarella, che fai tu?. Se d’amore perdi il fiore, presto muore, non viem più” (Eres bella, eres bella, locuela ¿Qué haces?, si pierdes la flor del amor, muere pronto, no viene mas). Verdi estuvo a la altura de los versos con un vals de tono festivo que parece más propio de la fiesta mayor de un pueblo que de las huestes infernales. Pero lo más curioso es que esta melodía verdiana se popularizó extraordinariamente y pronto fue pieza principal de todos los organillos de Italia. Pero no sólo para organillos sino también version para bandas.¿Trivialidad o Inspiración?Ambas cosas son posibles en la Giovanna: Hay momentos triviales y otros de una vena melódica muy inspirada. Como elementos extremos citaremos el magnífico dúo del primer acto entre Giovanna y Carlo, muy difícil de cantar y por otro, el ya citado coro de demonios, Lo peor de esta ópera, en mi opinión, es que no llega a profundizar psicológicamente en el nudo argumental, cosa que sí hizo Verdi con las dos óperas anteriores aunque ”I due Foscari” fuera “toda de un color”. Dicen los expertos que: ”La orquestación es más brillante que en partituras anteriores con certeros efectos descriptivos”. Y además que ”el tercer acto es el mas inspirado”. Yo encuentro partes muy aprovechables también del Prólogo y el primer acto y no tanto del segundo. Hay rutina si, pero de lujo, en la presentación de los tres personajes principales. La escena del prólogo con el bosque encantado esta muy bien dibujada: algunos comentaristas dicen que evoca a ”Der Freischütz” de Weber. El dúo entre Giovanna y Carlo del Acto I que termina con la frase ”T’amo, si, t’amo” podría ser un antecedente del dúo de Un balllo in maschera, con un clima melancólico que se adapta muy bien a la situación. En el Acto III hay un soberbio dúo entre Giovanna y Giacomo: ”A lui pensa". En el Prólogo el aria de Giovanna ”Sempre all’alba ed alla sera” es de magnífica factura verdiana.

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